Ещё один вопрос: зачем понадобилась Висконти сцена рок-н-ролла в кафе? И что это за ритмы, которые многие критики воспринимали как чуждые, враждебные человеку ритмы городской цивилизации, как дань чисто биологическим инстинктам, убивающим в человеке духовное начало. Так ли это?

Ещё немало вопросов рождает этот замечательный фильм. Но ограничусь пока этими.

Итак. Поборники экранизации-иллюстрации литературного источника ответят просто: искажение Достоевского.

Для меня так называемая экранизация плодотворна и интересна только в том случае, когда она является сугубо индивидуальным прочтением глубоким, знающим, образованным автором, которому есть что сказать нам – «на полях» литературного источника – о нас самих в данном пространстве и времени. А ещё лучше – вне временных и пространственных ограничений, как это делают классики.

Два года спустя после Висконти «Белые ночи» экранизирует Иван Александрович Пырьев. Это недурная – из конца пятидесятых – иллюстративная экранизация повести. Хороша она за счёт юной и органичной Людмилы Марченко, играющей Настеньку. За счёт тех самых туманных и призрачных белых ночей, изящно снятых Валентином Павловым на натуре в Ленинграде. И нехороша – для меня – иллюстративностью, костюмностью, попыткой следовать «букве» повести и, как следствие этого – провалом Олега Стриженова, старательно изображающего Мечтателя – в расхожем представлении. Т. е. как беспомощное существо, небожителя, не способного ни на что. Именно в этой экранизации оживлены на экране, так сказать, «в натуральную величину» романтические мечты героя Стриженова. Именно здесь социально значимое начало повести – развенчание мечтательной пассивности, отмеченное критиками-демократами, выходит на первый план, являя нам – в композиционном кольце – опустившегося никчемного старика, живущего воспоминаниями о пяти днях жизни из своего призрачного существования.

Настенька Марченко совершенно лишена романтического ореола. Это вполне реальная, чтоб не сказать практичная, барышня, которая хочет свободы, хочет, чтоб бабушка не пришпиливала её булавкой к своему подолу. Поэтому она готова бежать с Жильцом хоть на край света. Отнюдь не любовь движет ею, она об этом и сама говорит. Целый год потом ею руководит чувство долга: обещала ждать, дождусь. И оборачивается это всё уязвлённым тщеславием, гордыней: я унижалась, вымаливала у него любовь, а он меня бросил!

Такое прочтение Мечтателя и Настеньки – вроде бы в русле повести. С той лишь разницей, что когда Мечтатель произносит: «Это был сон, призрак», – читатель Достоевского подготовлен к такому повороту, а зритель плотной, плотской, в «передвижнической манере» решённой экранизации – нет.

Хочу напомнить, что в семидесятые к «Белым ночам» обратился Робер Брессон, снявший для телевидения фильм под названием «Четыре ночи мечтателя». Это, как и у Висконти, осовремененная версия сюжета Достоевского, выполненная в бесстрастной внешне и крайне энергичной и эмоциональной внутренне брессоновской манере. С непрофессиональными актёрами. С оригинальным введением текста Достоевского, который Мечтатель – художник Жак – наговаривает на диктофон: так реализуются иллюзорные истории мечтателя. Неразличимость яви и сна, иллюзии и действительности, столь характерная для Брессона, в этом фильме достигает совершенства. Вот где логично и закономерно звучат слова Марты (Настеньки), адресованные Жаку: «То, что вы мне рассказали о Вашем мечтателе, неправда. Вы слишком отличаетесь от него».

Но о Брессоне – в другой раз…