А сейчас вернёмся к Висконти.

Итак, почему Висконти – в отличие от Брессона, скажем, – оставил название петербургской повести Достоевского? Один из ответов – лингвистический. В итальянском языке «Le notti bianche» (дословно: белые ночи) имеют еще и идиоматическое значение: бессонные ночи. А это вполне вписывается в историю Достоевского.

Почему, отринув документальную манеру неореалистов, автор фильмов «Земля дрожит» и «Самая красивая» через несколько лет снимает фильм в театрализовано-павильонной эстетике? Исследователи констатируют именно в конце пятидесятых определённую исчерпанность неореализма. Не буду углубляться в эту особую тему. В случае Висконти эта исчерпанность обнаружилась ещё в предыдущей картине мастера. Но «Чувство» – фильм костюмный, исторический, с одной стороны. И, с другой – мелодрама. А пристрастие Висконти, режиссёра театрального, оперного, к этому жанру известно. Он не раз говорил о преимуществах и достоинствах мелодрамы и отдал ей дань и в сценических работах, и в экранных.

Выбор «Белых ночей», которые Достоевский снабдил подзаголовком «Сентиментальный роман», был для Висконти в этом смысле далеко не случаен. Отсюда, от жанра – многие решения. И декор, и таинственный персонаж Маре, объект мечтаний Наталии (первоначально Висконти вообще не хотел выводить его на экран), и туманы, и дождь, и качающийся свет фонаря, отбрасывающий странные тени в момент объяснения героев…И снег, экзотически-неожиданно засыпающий город в единственный момент единения Натальи и Марио. Снег как кульминация и развязка. Снег ночью как радость, восторг. И снег утром. Побеливший город и рифмующийся с бездомной белой собакой, пробежавшей в начале фильма и появившейся в финале – на светлом солнечном общем плане рядом с одиноко бредущей тёмной фигурой Марио.

Кстати, Достоевский, как известно, отрицал всякое значение среды и даже боролся с этим понятием. Наверное, и поэтому к нему обращаются во всём мире по сей день.

Современная Висконти критика усматривала в его «Белых ночах» в первую очередь социальную направленность против пассивности, праздного мечтательства. Член итальянской компартии герцог Висконти поддерживал своими заявлениями это представление о картине.

Но что такое Мечтатель-Марио? Простой милый добрый застенчивый парень, абсолютно органичный в своих проявлениях. Таким его делает Мастроянни. В легендарной сцене в кафе резко ломается размеренный ритм картины, лишь иногда в ней допускались некие синкопы, связанные с экспрессивной, эмоциональной, неожиданной Наталией. Пробуждение двух мечтателей связано с этими бурными ритмами Нино Роты, с пластикой виртуозного танцора, с почти экстазом включённости героев в танец.

И вот тут я хотела бы вернуться к наблюдениям пушкинского персонажа (можно было бы дополнить их и поразительно интересными рассуждениями

Георгия Гачева о русском и иных национальных мирах). Мария Шелл, играющая Наталию-Настеньку, страстна, влюблена – пусть в иллюзию, но влюблена. Она – хоть и славянских корней, но истинная южанка. Не под северным небом с ночами – холодными зимой и белыми летом – живёт она. Это темпераментная натура. И сцена в кафе открыто заявляет об этом. Наталия, произносящая реплики Настеньки, это Достоевский Висконти, но не Достоевский Пырьева. Это героиня фильма Висконти, снятого между картинами «Чувство» и «Рокко и его братья», достоевское начало которой известно.

Так порицает Висконти мечтательство, или нет? И так ли правы были современные Достоевскому критики, вычитавшие из повести «антимечтательство» и призыв к действию?