В обоих случаях, по-видимому, произошла недооценка «онтологической», «рефлексивной» поэтики, ярким представителем которой является Достоевский. В отличие от традиционной, описательной поэтики, она оставляет персонажа свободным в отношениях с описывающим его текстом. Именно об этом сказал Михаил Бахтин, исследуя героя Достоевского: «Его самосознание живет своей незавершенностью, своей незакрытостью и нерешенностью»[21].

Отсюда вся парадоксальность, противоречивость и непоследовательность персонажей Достоевского, уловленная Висконти.

Отточие как излюбленный знак Достоевского и Висконти вступает в явное противоречие с жирной точкой мелодрамы, столь любимой и Фёдором Михайловичем, и самим Висконти. И в этом уникальном, абсолютно авторском оксюмороне ключ к пониманию неформальной близости итальянского гения и гения русского.

Отточие как знак продолжения, как знак несбыточного, как знак между сном и явью.

Не могу не согласиться с Леонидом Константиновичем Козловым, рассуждавшим о природе грёз в фильме Висконти. «Значит ли это, что Висконти в своих «вариациях на тему Достоевского» приходит к безусловному отрицанию мечтательства и мечты вообще? Такой вывод был бы односторонен. Не будем забывать, что Висконти сохраняет сочувствие своим героям. Ибо, уходя в мир мечтаний, они – каждый по-своему – стремятся сохранить свои стремления к доброму и прекрасному. Речь идет о самозащите человеческой души перед лицом действительности»[22].

И в заключение этого «краткого облёта» – признание самого Висконти.

«…я очень сроднился с этой историей – такой великой у Достоевского и такой малой в моем фильме. Сроднился как раз потому, что она и открыла возможность бегства от действительности, и создала контраст между пробуждением к реальной жизни, где всё так ничтожно, и тремя ночными часами, проведенными с этой девушкой, часами как бы во сне, вне реальности, как бы невозможными в обычной жизни. Вот именно эта игра меня привлекала»[23].

Елена Елисеева (Москва, Россия)

Остановимся на картинах разных периодов – «Шинель» Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Шинель» А. Латтуада и «Шинель» А. Баталова.

Манифест ФЭКС[24] декларировал, что «фабрика» вырабатывает актёров, как сапоги или сосиски. Основной задачей школы ФЭКСов была выработка максимально выразительной пластики движений и мимики актёров.

Фэксы изучали живописные возможности кино, отдавая первенство зрелищной стороне. В фильме «Шинель» (1926) авторы – режиссёры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, оператор Андрей Москвин, художник Евгений Еней – создают не просто индивидуальное, но откровенно условное пространство.[25]

Невский проспект, улицы Петербурга снимаются в павильоне. Детали декораций (например, аляповатые вывески типа «Нумера иностранца Ив. Федорова»), пластика актёров, грим – всё подчинено единой стилистической задаче.

Очевидна свобода авторской трактовки материала, с влиянием вкусов «Бубнового валета» и эксцентрическими номерами («дело в шляпе»). Решение игрового пространства основано не на достоверности внешних примет действительности, а на живописном сочетании масс, форм, фактур. Шершавые стены, лампа, корзина и сухие цветы обозначают один интерьер. Узкий коридор, самовар, вешалка, картинка на стене, поднос обозначают кухню. Бутафорские окна, расписной бутафорский чайник, обильные титры – всё это выстраивается в некий орнамент.

Грим Башмачкина (актёр А. Костричкин), венчик его жидких волос усугубляют впечатление легковесности, малозначительности существования титулярного советника. Выразительно работает костюм героя: в огромном, необъятном воротнике роскошной шинели затаилась голова в фуражке с заштопанным козырьком. Когда Акакия Акакиевича раздевают бандиты и уносят его огромную новую шинель, он превращается в тщедушного, хрупкого человечка, бредущего, согнувшись, по снежному полю. Семенящий, униженный человек подходит к непреступному вечному сфинксу: «К кому, братец, обратиться?». Мы видим попытку авторов фильма через внешнюю среду выразить внутренний мир человека.