Но эти слова писателя таят в себе и иной смысл. Ведь в используемых художником документах – неофициальных (дневники, письма и т. п.), а тем более официальных – форма изложения подчинена, как правило, понятийной логике. Художник же включает документально зафиксированные факты в образную систему своего произведения. И тогда факты эти приобретают новую емкость и многозначность, помогая художнику создать сложную, многослойно-образную картину жизни.

Поэтому для Тынянова «начать там, где кончается документ» означает не только дополнить его новыми фактами. Документы и факты должны быть «переведены» на новый язык, образный, и включены в художественную концепцию произведения.

Из всех накопленных литературой средств образной выразительности Тынянов более всего ценил метафору, хотя в двадцатых – начале тридцатых годов XX века страсть к метафоре владела не им одним. Любой исторический факт оживает на страницах тыняновской прозы, когда обретает метафорическое значение. Благодаря метафоре и мелкие, и крупные факты и события наполняются у Тынянова повышенным и даже символическим смыслом.

В романе «Смерть Вазир-Мухтара» явления самой разной значимости, относящиеся к различнейшим сферам жизни, через метафору обнаруживают свое касательство к драме Грибоедова, а нередко и свое прямое участие в ней, способствуя тому, что драма эта обретает эпохальные масштабы. Развертывая свои метафоры, Тынянов связывает разные сферы и пласты жизни своих героев. «Не было немых мест» – сказано в «Пушкине», последнем романе Тынянова. В «Смерти Вазир-Мухтара» каждое место, город, дорога и селение дышат историей, то есть своей прожитой жизнью. Тут нет и немых вещей. Каждый предмет, деталь, каждая черта лица – будь то «палевые штиблеты» Сенковского, «совершенные ляжки» Николая I, треуголка Грибоедова или огромные тяжелые детские глаза Нины Чавчавадзе, пухлый рот Леночки Булгариной, сизо-бритое лицо капитана Майбороды – несут в себе особое содержание, о котором Тынянов предпочитает говорить не прямо, а иносказательно.

Писателю надобно включить все существующее на страницах романа в его главную идейную и психологическую коллизию. Ничто, даже звезды («странные, как нравственный закон»), не должно оставаться за ее пределами. Но ведь далеко не всякий читатель способен, подобно философу Канту, связывать законы нравственности в сердце человека с вечным пребыванием звезд над его головой. Это лишь один из многих примеров метафорических и стилистических «излишеств» в романе. В результате этого ассоциации, иносказания, метафоры, сравнения, которыми насыщена книга, не всегда могут быть в должной мере освоены читателем.

Сложно построенный роман завершается, как бы увенчивается многозначительным финалом. Упреки к финалу объединяли и сторонников романа, и его противников. Последние находили, что роман «замкнут» пределами изображаемой эпохи (книга как бы написана человеком, не пережившим смерти Грибоедова). Однако теперь становится все более ясным необоснованность этого упрека, связанного с тем, что в заключительных главах книги выделяется лишь один мотив: стирания памяти о Грибоедове в официальных кругах, наконец-то достигших своего, освободившихся от «пылкого» автора «Горя от ума», чьи «подлинные намерения» всегда были неизвестны и сомнительны. Между тем в финальных сценах не менее важен и другой звучащий там мотив – связи времен.

Инерция критической мысли долгие годы препятствовала (в том числе и автору данной статьи) понять подлинное значение эпизода встречи Пушкина с гробом Грибоедова в композиции и концепции книги. К счастью, нашелся историк, ныне покойный С. Б. Окунь, который сумел посмотреть на дело без предвзятости и объяснить ключевой смысл эпизода. После событий 1825 года, пишет С. Б. Окунь, Пушкин и был тем, кто связывал людей двадцатых годов с новым поколением, с будущим. Историк ссылается на А. И. Герцена, писавшего: «Поэзия Пушкина была залогом и утешением», она «продолжала эпоху прошлую, полнила своими мужественными звуками настоящее и посылала свой голос в далекое будущее»