Постановление на арест Мейерхольда составлено 19 июня 1939 года, в тот же день его утвердил Л. П. Берия; 20 июня было получено согласие зампрокурора, и тогда же в Ленинград (куда Мейерхольд уехал вечером 15-го) телеграфом поступило распоряжение об его задержании и направлении спецконвоем в Москву.

Физкультурный парад состоялся в Москве в Всесоюзный день физкультурников 18 июля 1939 года. Режиссёрский сценарий выступления студентов Института Лесгафта и разработка этого сценария хранятся в РГАЛИ (ф.998, оп.1, ед. хр.363 и 364). Участвуя в параде, ленинградцы продемонстрировали «высший пилотаж гимнастики» (Ленинградская правда, 1939, 20 июля). В дневнике А. К. Гладкова сохранено признание Мейерхольда в том, что за подготовку лесгафтовцев он взялся «для заработка», и приведена его шутка: «Вот я опять на Офицерской!» (Наше наследие, 2014, № 110, с.108; запись датирована 11 июня 1939 года, но она безусловно введена в дневник при его позднейшей авторской доработке). Институт находился на ул. Декабристов, бывшей Офицерской, где в 1906–1907 годах Мейерхольд работал в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской.

В хронике «Известий» 16 июня сообщалось:

«С большим интересом отнеслась конференция к выступлению народного артиста Республики В. Э. Мейерхольда. Свою продолжительную речь он посвятил анализу собственных творческих ошибок, а также затронул вопросы повседневной производственной жизни театра».

В репортёрской заметке «Вечерней Москвы» 16 июня был выборочно дан пересказ первых страниц стенограммы мейерхольдовского выступления:

«С большим вниманием конференция выслушивает речь народного артиста Республики Вс. Мейерхольда, посвятившего первую часть выступления критике своих формалистических ошибок.

– Мы должны вскрыть корни ошибок формалистов и натуралистов, – говорит Вс. Мейерхольд, – для того, чтобы этих ошибок не повторять. Нам, художникам, ошибавшимся, натворившим немало бед в искусстве – и мне, и Шостаковичу, и Сергею Эйзенштейну, – дана полная возможность рабо тать и исправить свои ошибки.

Вс. Мейерхольд называет главные и основные из своих ошибок: это подмена внешней формой внутреннего содержания пьесы и образного мира писателя, увлечение классическими пьесами за счет советских пьес и др.

– Не надо было мне также, – говорит Вс. Мейерхольд, – такие мои лабораторные работы, как «Лес» и «Ревизор», показывать широкой публике. За этими моими постановками последовал акимовский «Гамлет» в Театре им. Вахтангова, и если бы нас вовремя не остановили, то неизвестно, каких бед в искусстве могли бы натворить формалисты. Поэтому совершенно правильным явилось постановление о закрытии театра, которым я руководил. Это урок для всех тех, кто идёт неправильными путями в искусстве.

Вторую часть своего выступления Вс. Э. Мейерхольд посвящает практическим вопросам режиссёрской работы. Он говорит о том, что режиссёры должны являться своеобразными инженерами театра, работающими не только с актёрами по внутреннему и проникновенному раскрытию образа, но и тесно связанными со всеми делами театра» (ср. ниже, с. 109–112).

Изложения последней речи Мейерхольда корреспондентами «Известий» и «Вечерней Москвы» остались не зарегистрированы в «Библиографическом указателе книг, статей, переводов, бесед, докладов, высказываний, писем В. Э. Мейерхольда» (М.,1974).

Эти отклики см. ниже на с.63 в примеч.128.

В «Советском искусстве» 21 июня публиковалась стенограмма заключительного слова М. Б. Храпченко, произнесённого 19 июня. В его тексте уцелел – с небольшой правкой, усиливавшей отрицательную интонацию – абзац о том, что в речи Мейерхольда признание им своим ошибок прозвучало формально: «Здесь выступал В. Э. Мейерхольд, он говорил о своих ошибках. Но признание ошибок было формальным. Партия учит нас, что дело вовсе не в том, чтобы признать ошибки, а в том, чтобы показать существо этих ошибок, их характер, в том, чтобы учить на этих ошибках других, учить прежде всего нашу молодёжь, показать ей, к чему ведут эти ошибки, откуда они происходят и каков путь их преодоления. Вот об этом В. Э. Мейерхольд ничего не сказал. Он ничего не сказал о характере своих ошибок, которые привели к тому, что его театр стал театром, враждебным советскому народу, театром, который был закрыт по решению партии и правительства» (ср. с. 156–157). В издании материалов конференции (см. примеч. 6) этот фрагмент не воспроизведён.

В тот же день в очередном номере журнала «Декада московских зрелищ» (№ 18) в подборке коротких интервью с режиссёрами («Творческие планы») появилось сообщение: «Вс. Мейерхольд, народный артист РСФСР: В государственном Оперном театре им. Станиславского буду работать над оперой С. Прокофьева “ Я, сын трудового народа” по одноименной повести В. Катаева. Художник спектакля А. Тышлер. Премьера состоится в декабре».

См.: Режиссёр в советском театре. Материалы первой всесоюзной режиссёрской конференции. М.-Л.,1940, с.382. Далее: Материалы.

Стенограммы заседаний конференции хранятся в РГАЛИ в фондах Всесоюзного комитета по делам искусств (ВКИ, ф.962, оп.7, ед. хр.457–464) и Всероссийского театрального общества (ВТО, ф.970, оп.1, ед. хр.485–490). Оба комплекта в разной степени не полны, но дополняют друг друга.

См.: Елагин Ю. Б. Тёмный гений (Всеволод Мейерхольд). Нью-Йорк, 1955. Книга была переиздана в 1982 г.; в 1998 г. появилось её переиздание в России в издательстве «Вагриус».

См. там же, с. 389, где Елагин повторяет свой вымышленный рассказ о выступлении Мейерхольда на конференции, впервые обнародованный им в 1952 в книге «Укрощение искусств». Переиздания: Л.,1988; М.,2002.

Детали рассказа позволяют допустить, что Елагин не был на заседаниях конференции. В частности, Мейерхольд перед выступлением находился не в зрительном зале, а в президиуме на сцене Дома актёра.

См. там же, с. 406–410.

Этот текст всё ещё воспринимается иногда пишущими о Мейерхольде как достоверный, что позволяет им отвергать подлинную стенограмму. Так, автор книги «Мейерхольд», изданной в 1991 г. на русском языке в Тель-Авиве (и позже переизданной в Москве) Арье Элкана готов предположить, что эту стенограмму кто-то когда-то сфальсифицировал и подложил в архив. Но тогда следовало бы проверить на подлинность всю цепочку уцелевших архивных документов, связанных с последней речью Мейерхольда, и все упоминания о ней в июньских газетах 1939 года.

Книге Елагина полвека, попытку Елагина воскресить имя Мейерхольда нельзя не ценить. И тем естественнее задаться вопросом: что у Елагина восходит к документам, что – к его личному довоенному московскому опыту, а что с документами расходится. Легенде, созданной Елагиным, суждено остаться в мейерхольдоведении на правах легенды, опровергаемой документами.

В архивном фонде ВТО стенограмма выступления Мейерхольда отсутствует.

См. ниже, с. 29–31, 36–37, 73–75.

«К старой дореволюционной интеллигенции, служившей помещикам и капиталистам, вполне подходила старая теория об интеллигенции, указывающая на необходимость недоверия к ней и борьбы с нею. ‹…› Для новой интеллигенции нужна новая теория, указывающая на необходимость дружеского отношения к ней, заботы о ней, уважения к ней и сотрудничества с ней», – говорилось в докладе. Подобные формулировки истолковывались пропагандой как «завершение марксистско-ленинскского учения об интеллигенции».

Эта тенденция была гласно заявлена ещё 17 мая 1938 года, когда на приёме преподавателей ВУЗов Сталин сказал о «всесилии союза старых работников науки с молодыми» (см: Правда, 1938, 19 мая).

В постановлении ЦК ВКП(б) «О постановке партийной пропаганды» от 14 ноября 1938 года «пренебрежительное, высокомерное отношение к партийному и непартийному интеллигенту» оценивалось как «антибольшевистское», «дикое, хулиганское и опасное для советского государства» (см: Правда, 1938, 15 ноября).

Фадеев А. А. Коммунистическое воспитание трудящихся и советское искусство. – Правда, 1939, 16 апреля.

Впервые эти положения Фадеев обнародовал (упомянув, по-видимому, в частности, о необходимости вернуть Мейерхольда к полноценной работе) в Киеве на юбилейном шевченковском пленуме правления Союза писателей, проходившем 3–5 апреля.

Он вновь повторил те же оценки в Москве на партсобрании Союза писателей 7 апреля и на общемосковском писательском собрании 16 апреля (в день выхода его статьи в «Правде»). См.: Литературная газета, 1939, 20 апреля.

Статья Фадеева и опубликованная «Правдой» десятью днями ранее статья драматурга Н. Е. Вирты «О смелости подлинной и мнимой» пробудили «энтузиазм ‹…› во всей армии работников советского искусства», – так сказал на режиссёрской конференции театральный критик П. И. Новицкий (в недавнем прошлом крупный театральный функционер, летом 1939 года он был консультантом ВТО и членом бюро режиссёрской секции). См.: РГАЛИ, ф.962, оп.7, ед. хр.460, л.135. При правке стенограммы появился вариант: «После того, как были напечатаны статья тт. Вирты и Фадеева, у всей армии работников советского искусства создался огромный подъём» (Материалы, с.147).

См.: Вопросы литературы, 1989, № 6, с. 160–161; Театр, 1990, № 1, с. 144–145.

Материалы, с.147.

Там же, с.112. Ср. ниже с. 137–138.

Там же, с.147.

Там же, с.122. Н. О. Волконский, в прошлом режиссёр Малого театра, работал в 1939 году в Центральном театре транспорта.

Там же, с.195.

См.: РГАЛИ, ф.962, оп.7, ед. хр.463, л.69–70.

См. ниже, с.156.

Материалы, с.108.

Там же.

Там же, с.87.

Там же, с.95 и 251. См. ниже, с.156.

Образцов С. В. За творческую индивидуальность в театре // Правда, 1939, 7 мая.

Материалы, с.157.

РГАЛИ, ф.962, оп.7, ед. хр.460, л.134; ср.: Материалы, с.147.

См.: «…даже железный организм не может выдержать всех этих потрясений» // Театр, 1990, № 1, с. 138–140.

«Уж не знаю, в состоянии ли вы себе представить, как радовались, когда Керженцев возглавил Комитет по делам искусств», – вспоминала Т. С. Есенина отношение Мейерхольда и З. Н. Райх к назначению Керженцева (Есенина Т. С. О В. Э. Мейерхольде и З. Н. Райх. Письма К. Л. Рудницкому. М.,2003, с.72). О переменах в позиции Керженцева см. там же, с. 124–126.

Ср. письмо П. М. Керженцева И. В. Сталину и В. М. Молотову от 20 февраля 1936 года и воспоминания М. И. Имаса в кн.: МХАТ Второй. Свидетельства и документы. 1926–1936. Составитель З. П. Удальцова. М.,2011, с.644 и 666–667.

См.: Правда, 1938, 18 и 20 января.

См.: Материалы, с.45. М. Б. Храпченко сменил на этом посту А. И. Назарова, назначенного в 1938 году на место Керженцева, но не задержавшегося в ВКИ. В дни конференции Храпченко был ещё и.о. председателя ВКИ.

Керженцеву припоминали и его прошлое, выглядевшее теперь как цепь ошибок – пропаганду пролеткультовских идей на рубеже 1910-х – 1920-х годов, публиковавшиеся в 1920 году в «Вестнике театра» призывы к категорическому осовремениванию классического репертуара, защиту ГосТИМа в 1928 году, когда театру грозило расформирование. В новых условиях всё это выглядело объяснением его «полной беспомощности в реализации прямых указаний партии и товарища Сталина» (см. передовую статью «Большие задачи советского театра» // Театр, 1938, № 4, с. 4–5).

Направленное руководству страны в ноябре 1940 г. предложение Храпченко закрыть Камерный театр было отвергнуто как излишнее. См.: Деятели русского искусства и М. Б. Храпченко. Свод писем. Издание подготовил В. В. Перхин. М.,2007, с. 410–412.

Уничтожение театра было отложено на десятилетие и состоялось после замены Храпченко П. И. Лебедевым, уполномоченным вести много более жёсткий курс.

См.: Солодовников А. В. Мы были молоды тогда // Театральные страницы. Редакторы-составители Ю. С. Рыбаков и М. Д. Седых. М.,1979, с. 186–223.

Советское искусство, 1939, 2 июня.

Дурылин С. Н. О театральности // Советское искусство, 1940, 20 июля.

Там же.

Проблемам «театральности» в начале 1941 года журнал «Театр» (№ 4) посвятил статьи А. Д. Попова, С. М. Михоэлса, Ю. А. Завадского, Г. Н. Бояджиева.

В 1943 году газета «Литература и искусство» поместила «в порядке обсуждения» статьи Ю. С. Калашникова «Спектакли и режиссёры» (30 января), Ф. Васильева «В защиту театральности» (13 февраля), Г. Н. Бояджиева «Что такое театральность» (13 марта), В. Г. Сахновского «О театральности подлинной и мнимой» (8 мая), Н. П. Охлопкова «О богатстве красок искусства» (18 мая).

В 1945 году вышла в свет книга Г. Н. Бояджиева «Театральность и правда», написанная в обоснование прав театра на поиски театральности при верности господствовавшим представлениям о жизненной правде и в защиту отдельных условных приёмов, преимущественно публицистических и плакатных.

Правда, 1939, 16 апреля.

См.: Алперс Б. В. Театральные очерки. В 2-х т. Т. 1, М.,1977, с.212.

Литературная газета, 1939, 26 апреля.

Там же. Пьесу Шандора Гергеля и О. С. Литовского «Мой сын» поставил И. Н. Берсенев; режиссёрами спектакля «Нора» были С. В. Гиацинтова и И. Н. Берсенев.

Там же.

К этому времени Мейерхольд показал третью редакцию «Маскарада» и завершил в Оперном театре им. К. С. Станиславского начатую Станиславским работу над оперой «Риголетто» (премьера 10 марта 1939).

Там же, 6 мая. Это выступление вошло в сборник Фадеева «Литература и жизнь. Статьи и речи» (М.,1939.) Авторское предисловие датировано ноябрём 1939 года, книга вышла в свет после ареста Мейерхольда, упоминания о нём в ней сняты.

Включая текст выступления в сборник «За тридцать лет» (М.,1957), Фадеев восстановил фрагменты о Мейерхольде и внёс в них небольшие стилистические изменения. Сборник вышел в свет после самоубийства Фадеева.

В воспоминаниях И. Г. Эренбурга лаконично отмечено отношение Фадеева к Мейерхольду: «В 1948 году я шёл по одной из пензенских улиц с А. А. Фадеевым. Вдруг Фадеев остановился: “Это дом Мейерхольда…” Мы молча постояли; потом Александр Александрович в тоске сказал “эх”, махнул рукой и быстро зашагал к гостинице». «Фадеев свято верил в то, что Сталин умело руководит государством, знает, что нужно делать, видит далеко вперёд. Порой Александр Александрович не мог удержаться: в Пензе он заговорил со мной о судьбе Мейерхольда, потом, незадолго перед смертью Сталина, припомнил Якира, Штерна, повторял: “Его обманывают…”» (Эренбург И. Г. Собр. соч. М.,1967, т.8, с.341; т.9, с.602).

Литературная газета, 1939, 6 мая.

Юзовский И. И. Лермонтовский спектакль // Советское искусство, 1939, 12 февраля.

Варшавский Я. Л. Третье рождение «Маскарада» // Советское искусство, 1939, 25 января.

Мацкин А. П. «Маскарад» // Литературная газета, 1939, 26 января. Секция театральных критиков направила Мейерхольду 10 февраля 1939 года поздравительную телеграмму (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.2992, л.4):

«Москва Брюсовский 12 квартира 11 Мейерхольду.

Дорогой Всеволод Эмильевич, мы приветствуем Вас с Вашим шестидесятипятилетием. Мы рады, что Вы молоды душой и здоровы. Глубоко верим, что мы ещё не раз с Вами встретимся на путях большого советского искусства.

Альтман, Алперс, Варшавский, Гурвич, Гус, Залесский, Калашников, Мацкин, Меерович, Тальников, Юзовский».

Договор о возобновлении «Маскарада» был заключён 2 октября 1938 г.; ленинградские репетиции шли с 3-го по 9 октября и с 7-го по 28 декабря, 29 декабря состоялась премьера.

На сдаче «Маскарада» в Ленинграде Мейерхольд говорил: «Пользуюсь случаем, что здесь председатель Всесоюзного комитета по делам искусств налицо, чтобы заявить: я даю обещание такую же большую энергию, какую я потратил на восстановление этого классического спектакля, направить к тому, чтобы создать классический советский спектакль. Я буду прилагать все силы к тому, чтобы в Москве связаться потеснее с драматургами, и кое-какие шаги уже предприняты мною здесь в Ленинграде. Я хотел бы, чтобы моя работа над советской классической пьесой протекала здесь, в этом же театре – просто потому, что я привык к этому театру, с этими людьми я работал долго и давно, и мне легче с ними работать. Думаю, что эту возможность мне предоставят, и мы не ударим в грязь лицом и тут, потому что все же советской классики мы ещё не создали и должны напрячь все усилия – и режиссеры, и актеры, и ВКИ поможет нам, и Ленрепертком, и Главрепертком. Мы должны все вместе эту задачу выполнить в кратчайший срок, потому что, действительно, с репертуаром у нас пока ещё слабовато, и тот классический советский репертуар, о котором говорил товарищ Сталин, говоря об оперных спектаклях, должен быть и в драме. Мы отстаем в этой области, и в драме мы должны обязательно эту программу выполнить» (Театр, 1990, № 1, с. 143–144; Мейерхольд репетирует. М.,1993. Т.2, с. 385–386).

Мейерхольд имел в виду беседу И. В. Сталина и В. М. Молотова 17 января 1936 года с автором оперы «Тихий Дон» И. И. Дзержинским, дирижёром С. А. Самосудом и режиссёром М. А. Терешковичем после последнего из гастрольных спектаклей ленинградского Малого оперного театра в Москве. Об этой беседе «Правда» сообщила 20 января 1936 года, за неделю до появления на её страницах редакционной статьи «Сумбур вместо музыки».

На партсобрании ГосТИМа «По вопросу о дискуссии на музыкальном фронте» 25 февраля 1936 года Мейерхольд говорил: «Когда товарищ Сталин смотрел “Тихий Дон”, он, беседуя с Самосудом и другими творцами этого спектакля, сказал: “Да, классика хороша, но нужно нам создать свою советскую классику!” Вы видите, он не сказал: “Давайте брать советскую классику!” – а сказал: “Надо приняться за создание советской классики”» (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.678, л.9).

А. Н. Толстой появился «на горизонте» у Мейерхольда недели через две после закрытия ГосТИМа «с разговорами о постановке “Декабристов” Шапорина в Ленинграде»; Толстой работал тогда над либретто этой оперы. Тогда же возник слух, что Мейерхольду «дадут ставить оперы» (Дневник Е. С. Булгаковой. М.,1990, с.181).

См.: Февральский А. В. Записки ровесника века. М.,1976, с.300.

Б. И. Равенских (он по рекомендации Мейерхольда в 1938 г. после закрытия ГосТИМа был принят в студию Станиславского) рассказывал, вспоминая о Мейерхольде, что в тот период «во МХАТе думали пригласить его ставить “Гамлета»”». См.: Равенских Б.И. Размышления о Толстом // Классика и современность. Проблемы советской режиссуры 60–70 годов. М.,1987, с.343.

Циркулирование подобных слухов среди молодёжи студии безусловно связано с позицией, которую занимало по отношению к Мейерхольду Станиславский. Возможно, слух был вызван лишь тем, что в начале 1938 года Мейерхольд присутствовал в студии «на занятиях по “ Гамлету”» (см.: Кристи Г.В. Возвращение к Станиславскому // Встречи с Мейерхольдом. М.,1967, с.582).

См.: Переписка Бориса Пастернака. М.,1990, с.166.

См.: Февральский А.В. Записки ровесника века. М.,1976, с.300.

См.: Филиппов Б. М. Записки домового. М.,1978, с.311; Золотницкий Д.И. Мейерхольд. Роман с советской властью. М.,1999, с.314.

В обзоре «О смелости подлинной и мнимой. Обсуждение статьи Н. Вирты в Ленинграде» (Литературная газета, 1939, 26 апреля) сообщалось:

«На днях Ленинградское отделение Всероссийского театрального общества и драматическая секция ленинградского ССП провели обсуждение вопросов, связанных со “ смелостью подлинной и мнимой” в театре и драматургии. Председательствовал на собрании народный артист РСФСР Вс. Мейерхольд. ‹…›

Большую речь произнёс Вс. Мейерхольд.

– Драматурги, – говорит он, – приносят сейчас в театр не пьесы, а сырьё. “Зачем я буду приводить пьесу в образцовый вид, – рассуждают они, – если местный репертком, Главрепертком, Управление по делам искусств – любая из этих инстанций – будут пьесу поправлять”. И драматург лишь приблизительно намечает своё произведение. Оно в окончательном виде приходит, наконец, к режиссёру и тот… начинает переделывать пьесу!..

Говоря о смелости художника, о новаторстве, Вс. Мейерхольд называет кинокартину А. Довженко “Щорс”. Довженко, – говорит Вс. Мейерхольд, – писатель, поэт, художник, воин, который борется за новую социалистическую культуру.

– Мы много говорим об оборонной тематике в драматургии. Но некоторые товарищи полагают, что, показав на сцене пограничников, они решают проблему оборонной пьесы. Есть ли у нас пьесы, в которых выражен тот величественный пафос, который мы ощущаем в довженковском “Щорсе”, пьесы, которые, подобно “Щорсу”, звали бы нас идти в грядущие бои бесстрашно, с гордыми лицами.

Вс. Мейерхольд, останавливаясь затем на вопросах учебы драматурга, считает необходимым постоянное творческое общение драматургов и режиссёров».

Ленинградский журнал «Искусство и жизнь» в статье «Дневник художественной жизни» (1939, № 5, с.4; подпись: Обозреватель) также изложил это выступление Мейерхольда:

«В силу той системы, которая здесь была раскритикована, в силу того, что драматурги должны были проходить через различные мытарства, они несут в театр сырьё. Они считают: ну зачем же дорабатывать пьесу, зачем шесть лишних месяцев посвящать на то, чтобы приводить её в идеальный, образцовый порядок, когда всё равно нужно будет пройти десятки инстанций, и везде пьесу будут подвергать всевозможным изменениям. Драматург думает: я приблизительно намечу ситуацию, намечу сюжет, замаскирую все обстоятельства, а потом уже дойду до конца. Когда, наконец, пьеса будет принята, начнутся новые мытарства, потому что режиссёр всё же недоволен и говорит: “Ну, теперь я этой пьесой займусь”. Я сам был таким режиссёром. Совершенно правильно то, что драматурги должны создавать такие произведения, в которых они могли бы защищать каждое слово. Так работал Довженко, который на протяжении трёх лет везде дрался за своего “ Щорса”. Когда Довженко говорили: “Позвольте, вы дали фильм о Щорсе, а он у вас не умирает в финале”, – Довженко отвечал: “И не умрёт, останется в живых!” Довженко имеет своё лицо, свою походку, своё художественное творчество. Довженко не только кинематографический режиссёр, но он и писатель. Довженко – поэт, Довженко – охотник, Довженко – воин.

Драматургия – самая трудная область литературы. Посмотрите, как относились к ней Толстой, Тургенев, Чехов, Салтыков-Щедрин, Гоголь, не говоря уж о Пушкине и о Лермонтове, который долгое время этому делу учился. У Пушкина есть громадная тема – преобразование драматургической системы.

Когда я смотрю, как работают наши драматурги, то ничего подобного не вижу. Мне кажется, что они относятся к своему делу как к чему-то лёгкому, они влачат за собой сырьё. Есть ли у нас пьесы, которые отражают великую сталинскую эпоху? Нет, таких пьес у нас нет. Есть у нас попытки выйти из низин бытовизма, жанризма? Нет этих попыток. Мы вертимся всё время вокруг мелких проблем быта. Нет у нас больших образов, нет крупной походки, нет больших слов, нет грандиозных монологов, нет пафоса, нет большого энтузиазма. Подумайте только: любовь к родине! Как она должна быть выражена? Или оборонная тема. У нас же ограничиваются тем, что дают пограничников, действие происходит на границе – и всё.

Нужно дать не только хорошую тематику, а нужно ещё показать эту советскую тематику в такой форме, так преподнести, чтобы зрители перестали ходить на “ Генерального консула”, чтобы они получили такие образцы искусства, которые бы их подняли, облагородили, если мы не будем формировать вкусы зрительской аудитории, мы создадим предпосылки для всякой пошлятины».

Эти отчёты не вошли в «Библиографический указатель книг, статей, переводов, бесед, докладов, высказываний, писем В. Э. Мейерхольда» (М.,1974).

Детектив братьев Тур (Л. Д. Тубельский и П. Л. Рыжий) и Л. Р. Шейнина «Генеральный консул» был принят в тот сезон к постановке в 103-х театрах (см.: Материалы, с.30).

См. ниже с.44 и 126–128].

См.: Мейерхольд Вс. Из записей и выступлений разных лет // Театр, 1974, № 2, с. 36–39.

См. ниже с.139.

Весной 1939 г. на приёме у Сталина Фадеев был лишь однажды – 20 мая. См.: Власть и художественная интеллигенция. М.,1999, с.690. Именно об этой встрече он рассказал позже К. Л. Зелинскому. См.: Вопросы литературы, 1989, № 6, с. 160–161; Театр, 1990, № 1, с. 144–145. Ср. также: Между молотом и наковальней Союз писателей СССР. Документы и комментарии. Т. 1. 1925 – июнь 1941. М.,2011, с.724; РГАЛИ, ф.1604, оп.1, ед. хр.183, л.19 об. – 20 об.

См.: Мейерхольд, режиссура в перспективе века. М.,2001, с.37.

РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.704, л.31.

Мейерхольд выступал на этих совещаниях 21, 27 и 30 ноября 1938 года и 5 и 11 января 1939 года; см.: РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.704, 705 и 708. Его выступления частично опубликованы, см.: Мейерхольд 1968, ч.2, с. 441–453.

См.: РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.749, л.1-33. Опубл.: Мейерхольд 1968, ч.2, с. 454–470.

РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.709, л.1–6.

РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.704, л.16.

Там же.

Мейерхольд 1968, ч.2, с.442.

Там же, с.441.

Там же, с.441 и 442.

Там же, с.441.

Там же, с.443.

Там же, с.442.

Там же, с.450. Эта тема, раздробившаяся на частности в речи Мейерхольда 15 июня, была объёмно и чётко изложена им на бюро режиссёрской секции (см. там же, с. 449–450).

В лекции 17 января 1939 года Мейерхольд говорил: «Как-то у нас привыкли считать, что режиссёрское дело – это главным образом что-то такое, когда человек приходит очень вдохновенный и перед актёрами рассыпает плоды своих размышлений именно в области такой необузданной фантазии; он всё знает, он эрудит и, главное, в области своего дела специально режиссёрского он всегда приходит наполненный. А между тем мне кажется, что в нашем деле прежде, чем начать фантазировать, прежде чем садиться на Пегаса, нужно иметь в виду, что режиссёры являются par excellence организаторами. Если мы организаторы, если мы инженеры производства, то нам нужно вооружиться знаниями в области вопросов организационных и знать, что это за штука – организация. И на спектакль лучше посмотреть, как на дело организационное. Тогда возникает другая порода человека. Как вам известно, инженер не может быть дилетантом, у инженера не может быть такого случая, чтобы не было расчёта, генерального плана, хорошо проработанного проекта, должны быть хорошие рабочие чертежи» (там же, с.454; см. так же: РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.749, л.1).

РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.705, л.25.

Там же, л.25–26.

Там же, л.26.

Там же, л.25.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же, л.26. Мейерхольд имел в виду закрытие ГосТИМа в сезон 1937/38 г.

Там же, л.28. Порядок прений на конференции оказался подчинён другим задачам: первыми слово получили Б. М. Сушкевич и И. Я. Судаков, их выступления прозвучали как защита системы Станиславского от её недооценки в докладе С. М. Михоэлса.

Реально сложившимся «сквозным действием» конференции – в её движении от доклада А. Д. Попова к его развёрнутому заключительному слову – стала защита системы Станиславского и попытка преодолеть её вульгаризацию и упрощения.

Н. П. Охлопков не был избран в президиум конференции и не выступал.

А. Я. Таиров, названный среди членов президиума, готовился к выступлению (см.: Таиров. М.,1970, с.528), но не выступил.

РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.705, л.25.

Мейерхольд 1968, ч.2, с.451.

РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.708, л.29–30.

Мейерхольд 1968, ч.2, с.451. Ср. там же, с.470.

Там же, с.451. Противопоставление «больших» театров и экспериментальной площадки, вызванное элементарностью господствовавших требований к «понятности» театрального искусства, было давней мыслью Мейерхольда, но его возвращение к ней было вынужденным: спектакли Мейерхольда, в которых были победоносно опробованы экспериментальные концепции театрального зрелища и предложен новый сценический язык – «Великодушный рогоносец», «Лес», «Ревизор» – завоёвывали широкого зрителя. А. К. Гладков записал слова Мейерхольда: «Критики очень хотели бы, чтобы созревание художника происходило бы где-то в лаборатории с занавешенными окнами и запертыми дверями. Но мы растём, созреваем, ищем, ошибаемся и находим на глазах у всех и в сотрудничестве со зрителем. Полководцев тоже учит кровь, пролитая на полях сражений. А художников учит собственная кровь… Да и что такое ошибка? Из сегодняшней ошибки иногда вырастает завтрашняя удача» (Гладков А.К. Театр. М.,1980, с.272).

Мейерхольд 1968, ч. 2, с. 448–449.

См. там же, с. 450–451. «Я не пропускаю почти ни одного симфонического концерта. ‹…› Если бы меня спросили: где я получаю ещё соки для понимания разнообразных темпов, колорита, смены ритмов и прочее, – это на концертах» (там же, с.453). Пианистка М. В. Юдина рассказала о приходе Мейерхольда на её концерт в пору ликвидации ГосТИМа и болезни З. Н. Райх: «В антракте в артистическую постучался Мейерхольд, был он почему-то один, без Зинаиды Николаевны; он ничего не сказал, кроме: “Позвольте мне посидеть весь антракт у Вас!” Я ответила, что буду счастлива, и мы просидели эти 25 минут там вдвоём; никто больше входить не посмел; каждый из нас думал о своём; Всеволод Эмильевич не мог, очевидно, вынести вопросов дружественных и взглядов враждебных и ринулся к молчаливому, понимающему, непритязательному другу. Я же забыла о своём волнении и повторяла в своём воображении музыку второго отделения концерта; помню, что сидел он, облокотясь на некий стол и подперев львиную голову свою, можно сказать, главу античного героя обеими руками» (Юдина М. В. Вы спасётесь через музыку. Литературное наследие. Составитель А. М. Кузнецов. М.,2005, с. 126–127).

РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.705, л.27.

Мейерхольд 1968, ч.2, с. 445–446.

Там же, с.458.

Там же, с.457.

Там же, с.460.

Там же, с. 456.

Там же, с.447.

Там же, с.463.

Там же, с.449.

Там же, с.457.

«Актёрское искусство в основе своей импровизационно. ‹…› Но давайте всё-таки уложимся в какие-то рамки. Тут должны быть рамки не только времени, но и стиля» (там же, с.447).

Проявления актёрской импровизации в жизни мейерхольдовских спектаклей и её соотношение с установленным режиссёрским рисунком редко фиксировали их участники и наблюдатели. Обычно бросались в глаза моменты механического и обеднённого повторения режиссёрских показов. Но утверждавшиеся Мейерхольдом законы существования актёра в создаваемой режиссёром структуре роли и спектакля не сводились к элементарному воспроизведению заданного. По Мейерхольду импровизация должна быть вмещена в чётко установленные рамки времени и пространства при сохранении стилистики спектакля. Он ценил тех, кто умел «отеплять» (его термин) заданный рисунок, и осуждающе упоминал тех, кто повторял задания механически или нарушал импровизацией временны́е ограничения, терял чувство стиля. Эти требования с конца 1910-х годов не раз зафиксированы в его высказываниях на учебных занятиях и репетициях.

В разных спектаклях Мейерхольда свободе импровизаторства отводилось разное место. Участница «Леса» и «Мандата» Е. А. Тяпкина именно об этих спектаклях рассказывала: «Что касается актёрской инициативы, то у нас сдерживать приходилось, чтобы не очень разыгрывались» (Тяпкина Е. А. Вспоминая о Вс. Э. Мейерхольде // Вопросы театра. М.,1990, с.175).

В «Лесе» Мейерхольд, обновляя спектакль, отказывался от отдельных звеньев режиссёрского рисунка из-за разросшихся актёрских находок, но не считал такой вариант закономерным. В беседе с труппой 7 июня 1933 года на гастролях в Харькове Мейерхольд говорил: «У нас в театре принцип импровизации часто понимается порочно. Три раза сокращали “Лес”, с 33-х эпизодов довели до шестнадцати, а он всё же идёт четыре часа. За счёт скупюрованных эпизодов “импровизируется” чёрт знает что» (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.636).

Материалы, с.38.

Там же.

См. там же, с.22.

Мацкин А.П. и Варшавский Я.Л. В порядке прений // Советское искусство, 1939, 11 июня.

РГАЛИ, ф.962, оп.7, ед. хр.458, л.10.

Здесь и ниже отсылки к публикуемым документам даются в тексте в скобках.

Мейерхольд 1968, ч.2, с.463.

Цит. по: Театр, 1990, № 1, с.445. Хранится: ИМЛИ, рукописный отдел, фонд А. Н. Толстого, № 7104, л.8–9; письмо написано до 26 июня 1939 года.

См.: РГАЛИ, ф.962, оп.7, ед. хр.457, л.4–6. В сообщении «Правды» 14 июня об открытии конференции Мейерхольд не назван: «В президиум избираются заместитель председателя СНК СССР тов. А. Я. Вышинский, встреченный шумными аплодисментами, зам. заведующего Управлением пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) тов. Г. Ф. Александров, крупнейшие режиссёры и театральные деятели тт. Берсенев, Бабочкин, Завадский, Михоэлс, Немирович-Данченко, Попов, Самосуд, Толстой, Фадеев и другие».

В Материалах в списке президиума фамилия Вышинского введена по алфавиту в общий ряд.

Дневник Елены Булгаковой. М.,1990, c.266.

Свидетельство М. А. Валентей, см.: Мир искусств, М.,1991, с.435.

Гликман И.Д. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.,1989, с.348. Об этой же встрече чуть иначе рассказано Д. Д. Шостаковичем, см.: Театральное наследие В. Э. Мейерхольда. М.,1978, с.300.

Мацкин А.П. Время ухода // Театр, 1990, № 1, с.41. Мацкин вспоминал, очевидно, именно встречу Мейерхольда залом в первый день конференции, а не овацию в его честь во второй день во время доклада Попова. Рассказав об открытии конференции, он не приводит своих впечатлений о речи Мейерхольда, произнесённой в третий день работы, и цитирует её текст как прежде ему неизвестный («мне добыли стенограмму»).

Этот же вопрос возникал ещё на заседании бюро режиссёрской секции при подготовке конференции, и тогда Мейерхольд говорил: «Теперь относительно стиля. Я не совсем понимаю, о чём тут идёт речь. Мы знаем, что такое стиль в живописи, в архитектуре, в скульптуре. Но в театре всякий по-своему рассуждает на этот счёт. Это нужно раскрыть обязательно. Сделать это нужно в рабочем порядке. Я думаю, что на таком заседании можно только бросать отдельные мысли с тем, чтобы потом разрабатывать их в отдельных комиссиях, в тройках или пятёрках. Не читать же мне на самом деле тут доклад на тему, что такое стиль в театре» (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.708, л.29).

Цит. по: Театр, 1990, № 1, с.145.

В хронике «Вечерней Москвы» на следующий день, 15 июня, было отмечено: «В заключительной части доклада тов. А. Д. Попов говорит о необходимости учёбы – подлинной и настоящей – у Станиславского не только как у режиссёра, но и как актёра, у Немировича-Данченко, Вахтангова, Марджанишвили. Надо учиться также высокой театральной культуре Мейерхольда, в то же время сознательно разбираясь в ошибках Мейерхольда».

Выправленная стенограмма доклада появилась в «Советском искусстве» 16 июня. В ней уцелел короткий абзац, исчезнувший при перепечатке доклада в сборнике 1940 года: «Мы говорим и спорим о Станиславском только как о воспитателе актёра, как об авторе так называемой “системы”. Но мы забываем о Станиславском – великолепном, блестящем постановщике, актёре и создателе ряда блестящих сценических образов. Мы плохо изучаем и огромный режиссёрский опыт Вл. И. Немировича-Данченко, и мастерство Мейерхольда, Вахтангова, Марджанишвили и театров Рейнхардта, Гольдони, Гоцци. Мы вообще очень плохо изучаем культуру нашей отечественной и мировой режиссуры». В хронике того же номера газеты цепь событий, прервавших доклад Попова, уложена в одну фразу: «Участники конференции почтили вставанием память великого режиссёра К. С. Станиславского».

В первой публикации доклада С. М. Михоэлса (Советское искусство, 1939, 16 июня) этот рассказ сохранён:

«Другой пример я хочу привести из работы В. Э. Мейерхольда. Вспомните мизансцену из “Дамы с камелиями” – вечеринка у подруги Маргерит, куртизанки. Огромная лестница, по которой все спускались вниз, а справа – огромный игорный стол – тут только что проходила игра на деньги. В результате огромного столкновения страстей Маргерит падает в обморок. Она падает на стол, как ставка. Это образно. Эта ставка – женщина, превратившаяся в какой-то объект разыгравшихся игорных страстей, приниженная в своем человеческом достоинстве, – по образному воздействию поучает, по-моему, очень многому. Вот этому образному, этому напряжению образной силы в мизансцене надо учиться». Этот фрагмент воспроизведён в кн.: Мейерхольд 1968, ч.2, с.560.

К сожалению, в изданиях сборника статей С. М. Михоэлса текст его доклада воспроизводится по книге «Режиссёр в советском театре», где упоминания о Мейерхольде отсутствуют.