Утверждая, что воображение «может быть добыто тренингом»[94], он в параллель идеям Станиславского о «туалете актёра» предлагал «туалет режиссёра»[95] и советовал режиссёрам упражняться, сочиняя варианты того, как те или другие события «живут в пространстве и во времени», преображать в воображении любую ситуацию в возможное сценическое явление, заключая его в точно фиксированные пространственные и временные рамки. По существу, он рассказывал о собственном опыте, о выработанной привычке в воображении неутомимо мизансценировать бросившееся в глаза либо прочитанное, преимущественно длящиеся запутанные ситуации со множеством персонажей. В этом он видел школу композиционного мастерства. Из собственного опыта он выводил общее правило: «Если вы натренируете своё воображение, если вы этой техникой овладеете, то вам не нужно будет эти вариации держать в голове, – они сами будут приходить»[96]. Образцы творческого тренинга он находил в записных книжках больших писателей и советовал штудировать писательские рабочие записи, отражение лабораторных стадий творческого процесса.

Тему работы режиссёра с актёрами Мейерхольд поначалу относил к «профессиональным тонкостям», но не мог не откликнуться на её активное обсуждение на бюро секции. Он насмешливо отвергал получившие в пору борьбы с формализмом псевдотеоретическое обоснование рассуждения о том, что «актёр должен создавать образ без всякого насилия со стороны режиссёра»[97]. Он не принимал всерьёз мнение, будто замысел спектакля может создаваться коллективно его равноправными участниками, и с юмором вспоминал нежизнеспособность «Персимфанса», где при официальном отсутствии дирижёра и равноправии оркестрантов дирижёрские функции полускрыто выполнял первый скрипач. Над обращённым к режиссёрам призывом «растворяться» в актёрах он смеялся: «Нет, поскольку это меня касается, я растворяться не буду»[98].

Упоминая о выстраивании контактов с актёрами разных типов, он отмечал, что «актёры, которые способны нога в ногу идти с режиссёром в смысле выдумки, такие актёры на перечёт»[99]. Сурово говорил об актёрах-лентяях, затягивающих болтовнёй застольный период, об фантазирующих без ясных целей «импрессионистах»[100]. Выделял актёров-спорщиков, отстаивающих свою самостоятельность, и рекомендовал режиссёру иметь такой запас вариаций, чтобы в ответ на любое пожелание актёра он мог бы «дать такую композицию, что порыв актёра к этой самостоятельной работе не будет ущемлён»[101]. Всё это были его давние, проверенные, не раз высказанные суждения.

Вопреки распространённому мнению о том, что в его композициях актёр – лишь «одно из живописных средств», Мейерхольд, ценя импровизационную природу актёрского творчества, требовал от актёра импровизационного выполнения установленных режиссёром заданий при подчинении стилистике спектакля и – главное – в точных рамках мизансценического рисунка, закреплённого не только в пространстве, но и в строго ограниченном времени[102].

На заседаниях бюро, где на тон разговора не влияли привходящие обстоятельства и где каждый знал цену себе и другим, Мейерхольд говорил о задачах предстоявшей конференции и о своём опыте свободно и легко, как равный, первый среди равных, как первый.

Едва ли не всё, сказанное о режиссёрской профессии на заседаниях бюро, было введено в комитетский доклад, прочитанный в первый день конференции А. В. Солодовниковым. «Пришла пора заявить, что роль и значение режиссёра в театре должны быть подняты»[103], – провозглашалось в докладе. Режиссёр не раз был назван в нём «автором спектакля» («Слова о том, что “ режиссёр должен умереть в актёре”, поняты рядом людей слишком плоско и вульгарно. Режиссёр – организатор спектакля, он его автор»; «Если говорить о том, что спектакль – художественное произведение, то автором его является режиссёр, который умело руководит актёрами»