Дорнхельм выбирает для своей экранизации жанр мелодрамы, так как прекрасно знает, что это обеспечит наилучший способ функционирования транснационального продукта. Более того, он выбирает не какой-нибудь, а преобладающий в наше время модус этого жанра, сопоставимый с романом XIX века. В киноведческих исследованиях последнего времени понятие «мелодрама» приобрело довольно широкий смысловой контекст. Еще не так давно, в 70-е годы, акцентировались главным образом отрицательные характеристики этого жанра, а в слове «мелодраматичность» слышались упреки в неправдоподобии действия, преувеличенной эмоциональности, ностальгическом накале чувств, надуманной интриге и появлении deus ex machina, будь то случайная встреча или чудесное спасение, чтобы свести все сюжетные линии к счастливому концу.

В качестве еще одной типической черты мелодрамы Питер Брукс указывает в своей тогда, безусловно, новаторской статье резкое противоречие между добром и злом, пороком и добродетелью, невинностью и развратом, то есть представление о мире в черно-белых красках без каких-либо оттенков и нюансов[130]. Героям мелодрамы необходимо получить признание своей добродетельности, они мечтают пройти испытание нуждой и горем, выдержать любые унижения и разочарования, ведь они – образцы порядочности, они умеют страдать и видят в себе жертву, – как, впрочем, и зрители.

На другие, менее негативные стороны, указывает Томас Эльзассер, который в 70-е годы ввел понятие мелодрамы как обозначение жанра, что весьма охотно было подхвачено киноведением. В своем исследовании семейной мелодрамы[131] он подчеркивал не реакционную, а преобразующую ее силу, видя в этом жанре платформу для обсуждения социальных проблем. Отстаивая мелодраму, Эльзассер утверждал, что она, наряду с другими популярными жанрами, берет на себя функцию общественной защиты, формулирует систему ценностей данного общества, определяет границы допустимого и помогает прийти к общественному консенсусу в новых условиях.

В последних исследованиях отмечается, что мелодраматический подход (модус) давно перерос первоначальные рамки жанра[132]. Телевидение, с его недостижимой прежде широтой воздействия на аудиторию, – можно вспомнить такие успешные проекты, как «Династия» или «Даллас», – подготовило почву для перенесения эмоциональной логики и драматизма мелодрамы на изображение таких ключевых исторических явлений и катастроф, как рабство или Холокост, что легко прослеживается в знаменитых фильмах «Доктор Живаго» (1965, ТВ, 2002), «Корни» (1977), «Холокост» (1978) или «Список Шиндлера» (1993). Как отмечает Эльзассер, со временем этот процесс приобрел еще большую динамичность, и сегодня законам мелодрамы подчиняется даже изображение злободневных политических событий:

«И, как следствие, в 1990-е года матрица мелодрамы, с ее сфокусированностью на историях из жизни, на жертвенности и трагической иронии судьбы, стала для телевидения настолько номинативной, что сообщения о природных катастрофах или человеческих несчастьях, таких как землетрясения, наводнения, голод, гражданская война или геноцид, приобрели типичные черты мелодрамы. Дети и женщины представлены в них как жертвы, показаны страдающими и беспомощными. Мелодрама для медиа превратилась в способ, с помощью которого «сеют» сильные чувства, вызванные будничными сценами человеческих бед, с тем, чтобы потом «пожать плоды». (…) Мелодрама стала доминирующим модусом медийной аутентичности, что является парадоксом, если учесть ее изначальную противоположность реализму»