Кстати, фильм Шанелек открывается сценой в театре. Мы видим и собаку, и Ирене на репетиции. Это очень интересный кадр – из глубины сцены. Он сразу задает стилистику фильма – до самого финала мы будем видеть персонажей со спины, общими планами. Но любопытно другое: чей это взгляд? Чей взгляд присвоен камере? Это взгляд того, кто формально вроде как на сцене, но не под софитами, он невидим тем, кто сидит в зале. Он или еще не выходил на сцену, или уже отыграл. Поскольку репетиция кончилась, вероятнее всего последний вариант. И Алекс, и Ирене, и Макс живут с ощущением уже отыгранной пьесы. И даже Константин, которому Агнес однажды сказала: «Ты стал старым».

И в этом контексте очень точно работает название фильма. После полудня – это не просто послеобеденные часы, это время, когда зной достигает пика. «Зимой у каждого есть собственная возможность защитить себя от мороза, летом – все одинаково беззащитны перед солнцем»[77], – говорит Ангела Шанелек в одном из интервью.

Но дело не только в беззащитности. После полудня – это время, когда всех клонит в сон. Персонажи или не хотят просыпаться, как Алекс, или спят на ходу, как Мимми, или пребывают в некоем сомнамбулическом состоянии, как Ирене и Константин. Сомнамбула – знаковый образ для немецкого кино. Достаточно вспомнить сомнамбулу Чезаре из «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине. И это еще один «фильтр», через который Шанелек «пропускает» свою историю и который «окрашивает» все происходящее в зловещие тона. Это своеобразный диагноз, поставленный немецкому обществу эпохи тихих, спокойных, почти неприметных в кинематографическом отношении нулевых. Нулевых во всех смыслах.

Что касается проблемы экранизации, то это очень интересный пример фильма, который воспринят как экранизация, но по сути таковым не является. Мы видим лишь некую вязь мотивов известного литературного произведения. Даже не хочется говорить «перенесенных на экран», это кажется неточным. Здесь нет процесса переноса, перевода, трансформации текста из одной художественной системы в другую. Скорее нужно говорить о наложении структур, одна из которых является своеобразным «фильтром» для другой.

Наталья Кривуля (Москва, Россия)

Интерес к личности Э. Т. А. Гофмана и его творческому наследию, возникнув в русской культуре в начале XIX века, остается неизменным до наших дней, пережив периоды от истинного восхищения и откровенного подражания до умалчивания и негласного отчуждения. Влияние его художественного стиля и эстетических идей, отзвуки тем и мотивов его произведений можно обнаружить в русской и советской литературе, в произведениях таких авторов, как Ю. Лермонтов, А. Пушкин, В. Одоевский, Н. Гоголь, Ф. Достоевский, А. Блок, А. Ахматова, М. Булгаков, А. В. Чаянов, С. Д. Кржижановский и писатели группы «Серапионовы братья» (Вс. Иванов, К. Федин, М. Зощенко, В. Каверин), А. Синявский, Е. Чижова, С. Рыбалко и др.

Гротескно-фантасмагорический мир Гофмана вдохновлял и будоражил фантазию и представителей музыкальной культуры. Достаточно вспомнить знаменитый балет на музыку П. Чайковского «Щелкунчик и мышиный король», либретто которого написано по мотивам сказки Гофмана[78], музыку Н. Каретникова к балету «Крошка Цахес».

Увлечение Гофманом нашло отражение и в русском изобразительном искусстве. Отечественными художниками создана целая галерея замечательных иллюстраций к его произведениям. Эстетические идеи немецкого романтика нашли продолжение в исканиях художников Серебряного века. Гофмановская тяга к мистике и поэтике визионерства оказалась созвучна творческим поискам М. Врубеля, С. Судейкина, А. Бенуа, Л. Бакста, М. Добужинского, П. Уткина, Н. Сапунова, М. Шагала.