Таким образом, Шанелек не «осовременивает» «Чайку», не переносит события в современную Германию, а производит прямо противоположную операцию: говорит о проблемах современного немецкого общества, обращаясь за помощью к Чехову и его пьесе, апеллируя к нему. И, думается, об экранизации здесь нужно говорить с большой осторожностью, это не перенос на экран литературного произведения. Шанелек не ставит Чехова, но обращается к нему, вступает в диалог с ним на уровне глубинной структуры фильма.

Чехов понадобился современному немецкому кино для того, чтобы помочь разобраться в том, что происходит здесь и сейчас. А то, что происходит здесь и сейчас, видимо, очень рифмуется с Чеховым. Один из режиссеров Берлинской школы Кристиан Петцольд обозначил главную тему направления как «меланхолию нового бюргерства» – людей, у которых «есть дом с португальским кафелем, но которым никак не удается любовь и жизнь»[75]. На своих лицах, в своих действиях, точнее бездействии, они будто бы носят, воспользуемся репликой Маши Шамраевой, «траур по своей жизни»[76].

Макс, успешный писатель, исповедуется Агнес: «Иногда я не чувствую ничего, кроме страха. Перед моей уходящей жизнью. Перед неумением принять этот дар жизни. Перед неудачами, вероятностью стать бесполезным, перед крахом».

Отсюда меланхолия, подавленное состояние и скука. Причем от разницы поколений ничего не зависит – смертная скука с одинаковой силой давит и на старших, и на младших, и даже на маленького Мимми. Это подчеркивается и холодным серо-голубым колоритом, и построением кадра: в фильме много общих планов, но почти все они оставляют ощущение чего-то неуклюжего, неуравновешенного, замусоренного ненужными деталями. Как будто само это место поражено тоской и меланхолией. Неслучайно персонажи стремятся покинуть это пространство – Шанелек последовательно, чуть ли не в каждой сцене, заставляет их выходить из кадра – под предлогом, что нужно позвать кого-то или переодеться.

Итак, это скорее рифма с Чеховым, но не экранизация в чистом виде. Это похоже на ту операцию, которую проделывал Висконти с Достоевским в фильмах «Рокко и его братья» и «Гибель богов». Тексты Достоевского не были сами по себе объектом интереса Висконти в этом фильме. У них была другая функция – обогащать, уточнять, углублять те ситуации и те проблемы, которые показывает режиссер. Литературное произведение здесь – «фильтр», через который режиссер «пропускает» свою историю.

Так же и у Шанелек. Чехов – это своеобразный «фильтр», может быть, даже способ исследования реальности. Не предмет, а инструмент. Можно даже сказать, что Шанелек проверяет своих героев Чеховым. А что, если представить чеховских героев в наше время? Ирене/Аркадина потеряла былую яркость, свежесть, эффектность. Макс/Тригорин выглядит бесцветным, о нем нельзя сказать ничего определенного. Он не является препятствием для любви Константина/Треплева и Агнес/ Заречной. Между ними какая-то другая, невидимая, необъяснимая преграда. И не только между ними. В отличие от чеховской пьесы, персонажи фильма никогда не собираются в пространстве одной сцены.

Ну и, конечно, в картине «После полудня» режиссер работает не только с Чеховым. Мы уже упоминали Гауптмана. Константин – своеобразный Иоганнес Фокерат нашего времени. И то же постоянно маячащее, манящее к себе озеро. Есть здесь и бергмановский мотив холодности, отчужденности отношений сына и матери, и антониониевский мотив игры с пустотой или в пустоту. Агнес рассказывает Константину, как ходила в театр и видела Ирене в новой постановке. На сцене была живая собака, Ирене играла с ней, бросала невидимую палку, и собака ее приносила. Это напоминает знаменитую игру в мяч без мяча из «Бло-у-ап» Антониони.