Но тут – стоит равновесию нарушиться – в пение вступает новый голос, и – Боже мой, что это такое!

Какое там «Доживем до понедельника»! Это Лебедев-Кумач, это Лев Ошанин, это державным голосом поет по радио Иосиф Давыдович Кобзон. Нет, в 1946 году «атомы», кажется, еще не были таким же жупелом официозной риторики, как в эпоху «разрядки международной напряженности» (кто-нибудь еще помнит, что это такое?). Но все равно…

Даже не в державности этого голоса дело. Заболоцкий, в отличие от других обэриутов, смело шел на сущностный[17] контакт не только с приватной «пошлятиной», но и с казенной идеологией. В конце концов, по самому большому счету он против этого государства искренне ничего не имел, а то в государственном языке и государственных смыслах, что его не устраивало, можно было переиграть по-своему. С «Торжеством земледелия» вышла (на социальном уровне) неудача, но потом, в эпоху «Венчания плодами», «Севера», «Горийской симфонии» и пр., поэт, кажется, нашел верный ключ. Пародийная поэтика классического обэриутства разрушала государственную тему и вовлекала автора в опасные отношения с «заказчиком» – но вот традиция оды XVIII века, казалось бы, тут идеально подходила, придавая теме и идеям нужную условность, а автору оставляя известное поле для языковой и композиционной работы. Но это было до войны и до Большого террора. В 1946 году власть требовала лояльности прежде всего на уровне стиля (поскольку лояльность идейно-политическая автоматически подразумевалась), а главное, обязательно желала, чтобы обязательные вещи говорились с персональным чувством, задушевно – а вот что можно было сделать с этой жуткой задушевностью, совершенно непонятно[18].

И, однако, Заболоцкий делает следующее: во-первых, он материализует фигуру речи, сразу же создавая эффект остранения («Кровавая мельница войны»? – вот вам: «Как безумные мельницы, плещут войны крылами вокруг»… Не то сюрреалистический фантом, не то аллюзия к «Дон Кихоту»). Во-вторых, он вторично пользуется уже использованным приемом: тавтологической рифмой («разрывами – обрывами»), усиливая эффект «намеренной неловкости» грамматически совпадающими, но в смысловом отношении не параллельными дополнениями («над рекой, где чернеет камыш» – «ты летишь над обрывами»). В 1950-е годы Заболоцкий будет учить Андрея Сергеева «точности», но он забудет прибавить (или и сам уже забудет?), что подлинная точность существует лишь в паре с «точной неточностью», с правильным сдвигом, разрушающим тупой и энергетически непроницаемый умственный и эстетический конструкт, и что когда-то сам он был гением как раз этого «правильного сдвига».

И, однако, опять молодеческое: «…Ты меня провожаешь на бой». Почти швейковская прямота понимания: говорите, в жизни солдаты мы? Хорошо, вот мое мобилизационное предписание (обученный младший командир Заболоцкий просился на фронт из лагеря в 1941-м, получил отказ – а в 1946-м был уже несомненным белобилетником). И это уже прямой Лебедев-Кумач: «Я на битву тебя провожала, над страною сгустилась гроза…» Только вот «провожает на бой»… поэта? лирического героя? – не красавица Дженни, а птица, которая становится «отшельницей», а потом и «странницей» (все тот же псевдоцерковный понятийный ряд). Со «смертельным облаком» над головой. «Плохая физика, но хорошая поэзия» (разумеется, птица, попав в облако ядерного взрыва, просто обуглится).

Господи, но какие же странные сближения бывают! Ведь Дженни (девочку-вместо-мальчика) в «Острове сокровищ» 1938 года играла Клавдия Пугачева, в которую пятью годами раньше был платонически влюблен Хармс и письма к которой стали своего рода манифестом «правого поворота» бывших обэриутов.