Хотя Гюго все время держал главный козырь в рукаве, он притворился, что почерпнул свои основные воззрения из истории человеческой цивилизации. Искусство находилось в своей третьей фазе – старости, за которой последует второе детство. С приходом христианства невозможно стало верить, что на земле может существовать идеальная красота. Отсюда сосуществование в современном искусстве гротеска и утонченности, уродливого и красивого. Журналисты истолковали мысль Гюго броской фразой, которую он никогда не писал: «Уродство – это Красота».

Так называемая «теория» гротеска – великолепный пример способности Гюго совмещать плодовитость с идеологией: «Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу… то, что мы называем уродливым, есть лишь частный случай неуловимого для нас огромного целого, согласующегося не с человеком, но со всем творением». Это означало, во-первых, что искусство в будущем должно исполнять квазирелигиозную функцию, а сам художник становится пророком (глагол «согласовывать, сводить воедино» (harmoniser) – важное заимствование из языка мистического социализма); во-вторых, что абсолютно любой аспект существования можно использовать в качестве сырья. Лестное, незабываемое и удобное, «Предисловие к драме „Кромвель“» стало самым влиятельным эстетическим трактатом столетия.

«Предисловие к драме „Кромвель“» рассчитано на то, что его прочтут один раз и будут наслаждаться его вдохновляющим действием. Тот, кто попробует прочесть «Предисловие…» дважды, обречен: он будет перечитывать его сто раз. Возвращение по следам, по которым только что проехал поезд-призрак Гюго, оказывается болотом, замощенным кое-как сложенными плакатами, и есть что-то несправедливое в том, что нескольким поколениям студентов велели изучать «Предисловие к „Кромвелю“» и создавать на его основе связное описание романтизма. Мысли, которые до сих пор считаются революционными, например мысль о естественной подвижности языка или определение искусства как намеренного искажения реальности, идут рука об руку с защитой монологов и классического единства действия; стихи служат своего рода дамбой против «вульгарности».

На практике содержание значило меньше, чем тон и вдохновляющий смысл новых возможностей. Очень немногим подражателям Гюго хватало глупости считать, что он объективен. Но вместо того, чтобы досадовать на его надменность, они были благодарны ему за то, что он показал: такое воинственное воодушевление применимо и к литературе. «Предисловие к драме „Кромвель“» создавало писателей, как плакат Китченера создавал солдат в 1914 году: «Разобьем молотом теории и системы! Сорвем старую штукатурку, которая скрывает фасад искусства. Нет ни правил, ни образцов; нет никаких законов, кроме общих законов Природы».

Если читать труды Гюго в хронологическом порядке, именно на этом месте невольно вспоминаешь парадокс Кокто: «Виктор Гюго был безумцем, который вообразил себя Виктором Гюго»{378}. В «Предисловии…», конечно, содержатся великолепные комплименты в адрес самого себя: «современный гений – такой сложный, отличающийся таким разнообразием форм, такой неистощимый в своих выдумках», «один из тех людей, которые, как Наполеон, всегда самые старшие в семье, независимо от порядка рождения». Но Гюго был также безумцем, который вышел по другую сторону безумия со своего рода суперрациональностью. Теперь он верил: он вполне способен убедить и других в том, что он – Виктор Гюго.

Как будто доказывая постулат о подвижности современного гения, Гюго в течение двух недель выпустил в свет две в корне противоположные вещи: «Восточные мотивы» (Les Orientales) и «Последний день приговоренного к смерти» (Le Dernier Jour d’un Condamné). Они вышли соответственно 19 января и 3 февраля 1829 года.