. По стечению обстоятельств уже после манифеста Балла и Деперо был опубликован манифест «Футуристическая сценография и хореография» [III] Энрико Прамполини, в котором художник, провозглашая отказ от изобразительности в сценографии, предлагал использовать на сцене мобильные световые и электротехнические конструкции, а также заменить живых актёров цветным газом[21]. Кульминацией радикальных идей футуризма о разрушении театральной коробки и трансформации театрального зрелища стал манифест Маринетти «Футуристический тотальный театр» [XIX] (1933), где в «многоканальное» симультанное действие включались кино- и телевизионные проекции, а зрителю предоставлялась свобода передвижения и перформативного участия, в частности, интерактивного управления театральным действом.

Авторы манифеста «Футуристический кинематограф» [V] (1916) развивали принципы ассоциативного монтажа, выдвигали идею полиэкрана и абстрактного кинематографа. Продолжением футуристической революции новых медиа, которые, по мнению Маринетти, нуждались в освобождении от «пассеистской» литературы и театра, стал манифест «Радиа» [XX] (1933), авторы которого, предвосхищая «изобретения телетактилизма телезапаха и телевкуса», говорят о конструировании пространства при помощи интерференций и резонансов звука и открывают выразительный потенциал тишины. Таким образом, футуризм открыл пространство для интереснейших экспериментов в новых видах искусства, предугадав векторы художественных поисков на полвека вперед.

В 1920-е годы умонастроения «призыва к порядку» отразились не только в возврате к фигуративному искусству, но и реабилитации разума в широком смысле. Для целого ряда художественных явлений – голландского неопластицизма, немецкого Баухауза, французского пуризма и русского конструктивизма – актуальными оказались принципы уравновешенности, целесообразности, простоты, ясности, пользы. Символом этой эпохи стала машина, один из наиболее совершенных продуктов человеческого разума, но уже не гоночный автомобиль, а скорее механизм, станок – олицетворение новой промышленной формы и революционного класса. Общеевропейскому повороту к рациональному и конструктивному принципу в итальянском футуризме соответствует концепция «механического искусства», определившая горизонт футуристической живописи, скульптуры, архитектуры и сценографии 1920-х. Впервые принципы механической эстетики изложил Виницио Паладини в уже упомянутом тексте «Интеллектуальное восстание» [XI], где он напрямую связывал механическую эстетику с коммунистической идеологией. Итальянские футуристы, авторы манифеста «Механическое искусство» [XII] (1922) настаивали на лирическом истолковании машины в противовес рационализации искусства и включению его в производственные процессы в духе европейского функционализма и русского «производственного искусства».

В своей художественной практике и теоретических высказываниях итальянские футуристы двигались в общем русле европейского авангарда, часто опережая более известные эксперименты других художников. Так, например, итальянские художники впервые вывели на европейскую сцену образ человека-машины в совместной постановке Иво Паннаджи и Виницио Паладини «Футуристического механического бала», на несколько месяцев опередив премьеру «Триадического балета» Оскара Шлеммера[22].

Эпоха 1930-х – начала 1940-х гг. в итальянском футуризме проходила под знаком «аэропоэзии», «аэроживописи», «аэроскульптуры», а также музыки, танца, архитектуры и керамики с приставкой «аэро-». Тема полёта, как символа освобождения, отрыва от земли и покорения пространства, была открыта уже первым манифестом футуризма («Стоя на вершине мира, мы ещё раз бросаем вызов звёздам!») и романом Маринетти «Мафарка-футурист» (его литературный герой Газурмах, сын Мафарки-футуриста, был крылатым механическим существом). Главным действующим авиатором в итальянском футуризме стал Феделе Азари, который в 1919 году написал манифест «Футуристического воздушного театра» [VIII], предлагая разыгрывать в небе воздушные представления в духе авиационных шоу с цветовыми и световыми эффектами для лежащих на земле зрителей