Вероятно, самый уязвимый в моральном плане лозунг Маринетти, особенно для современного читателя – это его прославление войны как «гигиены мира». Здесь в защиту лидера итальянского футуризма стоит заметить, что Маринетти всегда прославлял именно героическую смерть в сражении за Родину – его восхваление смерти внушает уважение к человеческой жизни (хотя и в таком парадоксальном смысле, как возможность эту жизнь героически закончить), но всё же вряд ли имеет нечто общее с массовым уничтожением людей нацистами[9].

Стоит упомянуть, что позиции самого Маринетти не всегда разделялись участниками футуристического движения, имело место даже противопоставление «маринеттизма» и «футуризма». Яркий пример «левого» футуризма, тем не менее интегрированного в движение, являют тексты Виницио Паладини на страницах коммунистической газеты «Авангард», в частности, «Интеллектуальное восстание» [XI][10]. Будучи сторонником коммунизма, Паладини разделял с футуристами понимание современности в искусстве, в то время как итальянские коммунисты в вопросах искусства были весьма реакционны[11]. В годы фашистского режима именно футуризм стал оплотом защиты художественной свободы и независимости.

Хотя итальянский фашизм официально не запрещал каких-либо художественных движений, с 1925 года он оказывал явную поддержку именно классицизирующим, архаизирующим движениям в живописи и архитектуре, поэтому представление о том, что футуризм является официальным искусством фашизма, утвердившееся, в частности, в СССР в 1920-е годы, не более чем миф. В отсутствие покровительства со стороны власти футуризм был лишён и какой-либо поддержки итальянских интеллектуалов и художественных критиков – по свидетельству Энрико Крисполти, интеллектуальная среда подвергла футуризм «моральному осуждению» за его связь с фашизмом, поэтому, в частности, доля независимых (не ангажированных футуристическим движением) отзывов на футуристические выставки и спектакли была ничтожной: «В интеллектуалах того времени действовал ясный моральный императив: сговор Маринетти с фашизмом полностью дискредитировал в их глазах любую попытку художественной инновации»[12]. Несмотря на это, в консервативном и реакционном культурном контексте фашистской Италии Маринетти удалось создать своеобразную зону автономии и неустанно выступать в защиту футуристического искусства, отстаивая перед властью права авангарда, осуществляя издательскую и выставочную деятельность, привлекая к движению молодых художников. По замечанию Джованни Листа, футуризм для художников стал профессией и вероисповеданием, а многочисленность рядов футуристов (Листа говорит о 400 художниках и поэтах) позволили футуризму стать «массовым авангардом, настоящей альтернативой так называемой режимной культуре на национальном уровне»: «В силу добровольной социальной маргинализации художника, авангард не выжил бы без морального и духовного братства группы. <…> Все были связаны друг с другом плотной сетью встреч и контактов, построенных Маринетти во имя футуризма. Эта социологическая микрореальность отличает футуризм от многих европейских и международных авангардных движений. <…> «Красный дом» Маринетти для «художников будущего» был как Биржа труда для рабочих»[13].

Благодаря итальянскому историку искусства Энрико Крисполти, посвятившему себя исследованию преимущественно послевоенного футуризма, за этой фазой итальянского движения утвердилось обозначение «второй футуризм»[14]. Важно подчеркнуть, что оно не является самоназванием, и что какого-либо существенного перелома, разрыва, отделяющего «первый» футуризм от «второго», в итальянском движении не было.