Способность телевидения работать на разных уровнях условности уже давно привлекала внимание его исследователей. На этом основании даже предлагалось типологизировать телевизионные программы. Рассматривая телевидение прежде всего как зрелище («целенаправленную организованную структуру, передаваемую в телевизионной программе в определенном отрезке времени»[80]), искусствоведы сосредотачивали свое внимание на разных моделях отношения с реальностью в выпусках новостей, в репортажах, в телевизионных лекциях и эстрадных концертах. С. Кушевский[81] предлагал разделять все формы телевизионного зрелища на воспроизводящие, трансформирующие и творящие действительность. К первому типу (С. Кушевский назвал их непосредственными) он относил все трансляции и выступления приглашенных в студию людей, дискуссии, интервью, учебные лекции. Их специфика заключается в спонтанности реального времени и времени телевизионного воспроизведения. Ко второму типу (опосредованные зрелища) им были отнесены все произведения, которые созданы с помощью предварительного отбора фрагментов реальности и благодаря монтажу имеют собственную структуру, не зависимую от времени действительного события. К третьему типу относятся зрелища, опирающиеся на художественный вымысел (драматические и музыкальнее спектакли, балет, мультфильмы и т. д.).

Второе направление искусствоведческой типологизации – классификация по уровню использования изобразительных ресурсов экрана. Так польская исследовательница П. Верт[82] выделяла три типа телевизионных сообщений: сообщения механические (когда телевидение является только каналом распространения, в частности, кинофильмов), репродуцирующие (преображающие показываемую реальность, в том числе трансляции) и образные (программы, созданные по законам телевизионной специфики).

Сегодня, когда разнообразие форм телевизионных программ резко возросло и технологические возможности телевидения позволяют легко смешивать реальность и различные степени условности, возникает необходимость более дробной классификации. Мы уже упоминали французского исследователя Франсуа Жоста[83], предлагающего в качестве критерия структуризации эфирного контента оценивать наличие в эфирном событии трех «сфер»: «сферы реального» (реальные люди в реальных обстоятельствах), «сферы фиктивного» (вымышленные персонажи в вымышленных обстоятельствах) и «сферы игрового» (реальные люди в вымышленных, искусственно созданных обстоятельствах). Однако на современном телевидении эти три сферы часто пересекаются, что позволяет создателям программы и зрителям вступить в игру с реальностью и друг с другом. Потребность в такой игре, которую стараются удовлетворить сегодня и традиционные электронные средства массовой коммуникации и новые медиа, рождена эстетикой постмодернизма, побуждающей человека к игре.

Телевидение родилось одновременно с постмодернизмом, но живет по законам массовой культуры. Вторая половина ХХ в. – период относительной политической и экономической стабильности послевоенных десятилетий в США и Западной Европе способствовал началу активного формирования общества потребления[84]. При этом новое поколение молодых людей оказалось не готовым просто получать удовольствие от потребления. На смену модернистской вере в технический прогресс и просветительскую миссию культуры пришло разочарование. Мир для нового поколения молодых людей оказался не просто хаотичен, а непознаваем. Они не верили в то, чему их учили, да и вообще не верили в возможность достижения истины. Постмодернизм утверждал, что текст (как художественный, так и публицистический) не отображает реальность, а творит множество реальностей, часто независимых друг от друга. Реальности как таковой, по мнению постмодернистов, вообще не существует. Есть только множество виртуальных реальностей.