Интересно, что с 2008 г. программа «Парижский журнал», перебравшаяся с ТВЦ на канал «Культура» и много лет выходившая без существенных изменений, осталась без автора-ведущего. Отказ от авторского взгляда на реальность аргументировался ее продюсером Т.А. Александровой следующим образом: «Мы решили отказаться от ведущего, стали привлекать больше архивных материалов, приглашать больше участников. Если раньше в основе передачи лежали какие-то истории, то теперь на первый план выходит личность героя передачи»[57].

Отказ от авторского взгляда Бориса Носика не привел к полному исчезновению какого бы то ни было авторского взгляда создателей передачи на реальность. Функции автора просто перераспределились между режиссером, продюсером и т. д. Однако такой подход предполагает большую полифоничность и возможную противоречивость интерпретаций. У зрителя создается ощущение большей объективности программы, возможности не выслушивать мнение одного человека, а, сопоставив мнения разных людей, составить свое. Безусловно, это во многом иллюзорная свобода, так как режиссерский монтаж программирует восприятие зрителей, и все же современный зритель ждет от телевидения уменьшения назидательности.

Это, впрочем, не означает, что все современные телевизионные передачи отказываются от автора-ведущего. Напротив, фигура журналиста-ведущего чрезвычайно важна как для специальных репортажей, так и для журналистских расследований. Так, в специальных репортажах А. Лошака журналист стремится к безоценочной позиции автора, оставляющей некоторую свободу для зрительской интерпретации реальности. В качестве иллюстрации мы проанализируем сделанный корреспондентом А. Лошаком выпуск программы «Профессия – репортер», вышедший в эфир 9 декабря 2006 г. под названием «Реальные пацаны».

Специальный репортаж (на сайте обозначен как фильм) «Реальные пацаны» посвящен истории становления и развития движения гопников в России. В самом начале фильма А. Лошак формулирует задачу рассказа о неформальных молодежных объединениях: «Мы хотим рассказать, к чему это приводит». Авторы анонсируют свою работу следующим текстом: «Не говори “гоп”, пока не нарвался на них. Гопники. Современные босяки или псы городских окраин? Улицы подбитых фонарей и тайны знаменитого движения люберов. Как Люберцы закалили молодежных вожаков? И кем стал знаменитый доктор Любер? “Реальные пацаны” – фильм Андрея Лошака»[58].

Рассказ о первых послереволюционных годах, когда в Петрограде было открыто первое в стране общежитие для приезжих рабочих, или «городское общежитие пролетариата» (сокращенно ГОП), сделан с помощью коллажа хроники, фотографий и современных съемок города. По версии Лошака, именно это общежитие дало название молодежным группировкам, первоначально состоявшим из несознательных детей приезжих рабочих, которые прославились на весь Петроград своими хулиганскими выходками.

После справочного коллажа происходит резкий временной скачок, и зрителю предлагается вспомнить события середины 1980-х, когда программа «Взгляд» прославила на всю страну казанских гопников. Потом автор вспоминает гопников люберецких, которые предпочитали называть себя «пацанами», они имели свою идеологию, стратегию развития движения, своих лидеров, свою музыкальную культуру (группа «Любэ»). И здесь зритель тоже не свободен в восприятии реальности, он видит ее интерпретацию, сделанную не с позиций самих гопников, а с позиций эрудированного журналиста. Это он представляет аудитории детей советских окраин, как тех, кто не хотел входить в новую российскую реальность с доминирующей культурой мегаполисов. Для него они не просто хулиганы, а оппозиционеры, которые отстаивали культ силы и свободы, уникальность национальной идентичности в ее крайних, криминальных проявлениях.