В Европе пользовались популярностью спиритические сеансы, и их участники вполне могли представить танцовщицу в облаках шелка чьим-то духом, явившимся по вызову. Сама танцовщица интересовалась не только и не столько спиритизмом, сколько психофизиологией восприятия и достижениями современной ей техники. В частности, Фуллер придумывала конструкции освещения и декораций и даже составляла рецепты стекла для фильтров нужного ей цвета. Искусствовед Николетта Мислер указывает, что в перформансах Фуллер происходила «редукция тела»: внимание зрителя было сосредоточено на движении ткани, и присутствие тела сводилось на нет. В 1937 году в постановке «Сезон в аду» Рембо в театре «Искусство и действие» художница, русская эмигрантка в Париже Мария Васильева (1884–1957), «предстала на сцене, при ярком свете, дерзко обнажив тело во всей его физической наготе» (Мислер 2013). Свой акт она назвала «Костюм света».
«Слово „голая“ отдает запахом банного веника; слово „нагая“ – жертвенным фимиамом, – писал в 1911 году театральный режиссер Николай Евреинов. – О нагой женщине я могу вести беседу со своей матерью, сестрой, дочерью, не оскорбляя вовсе их чувства целомудрия; о голой женщине мне пристойней говорить, закрывши от них двери. Оголенность имеет отношение к сексуальной проблеме; обнаженность – к проблеме эстетической» (Нагота на сцене 1911: 107). Полемически заостренный сборник Евреинова «Нагота на сцене» открыл дискуссию о наготе как сценическом костюме. Одни заявляли, что обнажение – это искусство, а вот скрывать тело, напротив, вульгарно; такую позицию занял в том числе художник и культурист Иван Мясоедов. В трехстраничном «Манифесте о красоте» он утверждал, что выше и краше нагого тела ничего быть не может (Там же: 126–128). Мясоедов инициировал представление «Мифов на сцене» и сам позировал фотографам в стиле античного бога или героя, не имея на себе ничего кроме сандалий и шлема или виноградной кисти в руке (Bowlt 2004).
В книгу вошли реплики разных авторов, переводы с французского, оригинальные статьи соотечественников, а также манифест Айседоры Дункан «Танец будущего» (в сборнике озаглавленный «Телесная нагота в учении Айседоры Дункан»). Ссылаясь на природные «танцы дикарей», Античность и Уолта Уитмена, воспевавшего «свободный и живой экстаз наготы в природе», Дункан утверждала: настоящий танец – это танец нагого человека. Наготу же Айседора, по традиции, приравнивала не только к красоте, но и к истине – как известно, тоже голой… Или все-таки – нагой?
Различие между наготой и голизной взывало к теоретическому объяснению. Разница заключалась не только в ауре сакрального или эстетического, которой обладала нагота, но и в том, кто именно оголялся. Если даже Айседора для разной публики выглядела то нагой, то голой, что же говорить о ее подражательницах, ее несовершенных копиях? Константин Станиславский по-отечески предупреждал актрис, жаждавших повторить успех знаменитой босоножки: «Надо быть Айседорой Дункан, чтобы иметь право полуголой выходить на сцену и чтобы это никого не шокировало» (Коонен 2003: 82). Негативную реакцию у публики вызвали «вечера красоты», которые устраивала немка Ольга Десмонд (настоящее имя – Ольга Селлин, 1890–1964) (ил. 6). На этих вечерах она постепенно сбрасывала одежды, чтобы в конце концов остаться в одном узорчатом пояске (Вечера красоты, б. г.: 9). Выступления танцовщицы в Петербурге были запрещены полицией. «Всякая нагая женщина вместе с тем и голая, но отнюдь не всегда и не всякая голая женщина одновременно нагая», – отзывался о ней скептически Евреинов (Нагота на сцене 1911: 107).