Найденная в студиях форма бытования выгодно отличала их от академических театров. Тем более, что академический балет в первые послереволюционные годы испытывал огромные трудности: в 1919 году закрылась школа Большого театра, а к 1922 году балетная труппа Мариинки потеряла почти половину исполнителей[159]. Балет – этот, по выражению Тамары Карсавиной, «старинный цветок, взлелеянный на придворной почве» – не привык к невзгодам. К тому же, мир академического балетного театра «с узким кругом интересов, с болтовней на профессиональные темы, с упорным нежеланием приобщиться к знаниям» был закрытым миром, окруженным «китайской стеной»[160]. Участники же студий были, как правило, интеллигентами и идеалистами, стремившимися изменить мир и не боявшимися трудностей. В студиях могли заниматься как пластикой, так и балетом – как, например, в московской студии «Драмбалет» или в петроградской труппе «Молодой балет»[161]. Главным здесь было не то, занимались ли в студиях балетом, свободным танцем или драмой, а – их альтернативный по отношению к официальному театру характер. Существенным был и возраст студийцев. По верному замечанию исследовательницы, «разрушение прежних иерархий, смещение обычного порядка вещей породило для молодых небывалые возможности… небывалую дерзость и беспрецедентную веру в свои силы»[162].

В самые трудные годы некоторые студии существовали в форме коммун. В отличие от официального коммунизма, участников «танцевальных коммун» объединяли общие идеалы и ценности, принятые ими как глубоко личные. «Мы, – писала основательница студии «Гептахор» Стефанида Руднева, – видели в нашем деле… его человеческую ценность, значение его для формирования человеческой личности, обогащения, просветления ее». В начале 1920-х годов студийцы жили под одной крышей, побужденные не только и не столько разрухой, сколько «общей религией» жизнестроительства и общей целью – создать «фаланстер»[163]. В это время у студии сложился свой подход, названный музыкальным движением. Подобная студия пластики была и у Валерии Цветаевой – сестры поэтессы Марины. Летом студийцы жили на даче Цветаевой в Тарусе, давали концерты по колхозам в обмен на продукты, общались с местным сообществом писателей, художников и музыкантов[164]. В стране, только собиравшейся строить коммунизм, а пока плодившей коммуналки, студии казались зародышем иного образа жизни. Хотя в те голодные годы «плясовая коммуна» часто была вынужденным способом выживания, благодаря ей танец не только уцелел в послереволюционные годы, но и пережил подъем. Казалось, мечта Серебряного века о театре-общине близка к осуществлению и наступает жизнь, в которой человечество объединится в мистериальной пляске.

Самым, пожалуй, ярким примером студии-коммуны стал «Гептахор», основанный Стефанидой Рудневой и получивший свое имя от Фаддея Зелинского. Как мы помним, вернувшись домой с концерта Дункан, юная Стеня сама попробовала плясать. Вскоре к ней присоединились подруги с Бестужевских курсов – Наталья Энман, Наталья Педькова, сестры Камилла и Ильза Тревер, Екатерина Цинзерлинг и Юлия Тихомирова. Девушки собирались у кого-нибудь дома, одевали хитоны и импровизировали – под аккомпанемент рояля, если кто-то мог поиграть, а если нет – под «внутреннюю музыку». Это, вспоминала Руднева, «давало ощущение катарсиса, защищало от флирта, от житейских мелочей». История того, как из этих «белых» – по цвету хитонов – собраний родилась студия музыкального движения, рассказана в «Воспоминаниях счастливого человека», которые Стефанида Дмитриевна Руднева начала писать в девяносто лет. Вспоминает она и о том, как в 1910 году, во время поездки в Грецию, девушки встретили Всеволода Мейерхольда, собиравшего в это время материал к «Царю Эдипу». На корабле он «полушутя снисходительно… говорил что-то о скуке и пустоте реальной жизни и призрачности искусства». Стеня спросила: «А разве нельзя сделать, чтобы было наоборот – чтобы реальным было искусство, а призрачным – остальное?» Мейерхольд резко повернулся, метнул на нее «свой острый, незабываемый взгляд и тихо, быстро сказал: “Я так и сделал, и потому я радостен”»