Настоящая народная пляска, в отличие от «массовой», превратилась исключительно в объект изучения этнографов. В середине 1920-х годов Научно-этнографический театр в Москве показал «Песни и карагоды Поволжья» и «Заклинательные танцы шаманов», а Этнографический театр в Ленинграде поставил «Обряд русской народной свадьбы»[120]. Возник феномен, ставший противоречием в терминах, – организованная художественная самодеятельность. В Ленинграде провели музыкальную олимпиаду с шестью тысячами участников, в Баку – масштабный съезд ашугов[121]. В 1928 году на Всесоюзной спартакиаде состоялось «соревнование по пляскам». Прерогатива проводить смотры самодеятельности отошла к специальным учреждениям, а руководить «народными исполнителями» стали «квалифицированные балетмейстеры». Даже в крестьянском хоре М.Е. Пятницкого пляску-импровизацию заменили хореографические постановки[122].

В годы «культурной революции» на пляску в любом ее виде стали смотреть косо. Секцию пляски сначала переименовали в секцию художественного движения, а потом вообще раскритиковали за «отсутствие идеологической установки»[123]. При реорганизации ВСФК она была расформирована; ее преемником стала секция художественного движения в Московском областном совете физкультуры (МОСФК), в которую перешли Александрова, Бурцева, Яворский и другие сотрудники. В созданном в год «великого перелома» Обществе воинствующих материалистов-диалектиков (1929–1934) всерьез осуждались некие «мистические секты» из представителей ленинградской интеллигенции, «высоко оплачиваемой в прежние годы». «Эти люди, – сообщал докладчик, – тайно проводят монашеские обеты и добиваются экстаза путем пляски в голом виде»[124]. Таким был конец «экстаза»; плясовая стихия была поставлена под контроль и усмирена.

Укрощение пляски в советские годы – судьба эстетической утопии в целом. Приближаясь по своей общественной роли к религии, морали или политике, искусство, по словам театроведа С.В. Стахорского, «никогда не сливается с ними и не способно их поглотить». Дело чаще всего кончается обратным: политика поглощает искусство, тем более, если эта политика – репрессивная[125]. На советской сцене экстаза не получилось, а постепенно вышло из употребления и само слово[126]. Вагнерианский призыв «слиться в экстазе» под музыку Девятой симфонии Бетховена – призыв, повторенный Вячеславом Ивановым и нашедший у его современников живой отклик, – отныне звучал иронически[127]. Но, хотя век свободного танца в России оказался кратким, он породил множество студий и школ, включая настоящие «плясовые коммуны».

У Айседоры Дункан была мечта, которую разделяла вся ее семья – мать, сестра и братья, – мечта об искусстве как мистерии, вдохновляющей и объединяющей людей. Они даже задумали выстроить храм в Греции, чтобы под солнцем Эллады плясать, священнодействовать, учить детей. Купив участок на холме напротив Акрополя, они начали строительство. К сожалению, на холме не было источника воды, да и средств на строительство постоянно не хватало. Когда из затеи ничего не вышло, Дункан обратила свои силы на устройство бесплатной школы для детей. Она решила не принимать приходящих учеников, считая, что зачастую те, возвращаясь из школы, «не получают надлежащей пищи – ни духовной, ни физической»