В 1927 году Генри Форд объявил о прекращении выпуска модели Т и закрытии завода на полтора года – для разработки новой модели и подготовки сборочного оборудования. Тиг тогда поразился, какое количество других компаний участвовало в производстве «Форда Т». Примерно в это же время руководство «Истман Кодак» предложило Тигу модернизировать дизайн двух моделей фотоаппаратов. Наученный опытом проектирования роялей, Тиг ответил: «Я практически ничего не знаю о фотоаппаратах, так что смогу взяться за проект, только если буду работать на вашей территории, вместе с вашими специалистами по одной неделе каждый месяц. Контракт мы заключим на год, причем стоить он будет немало – это станет гарантией того, что к моим советам прислушаются». Компания приняла эти условия, и сотрудничество продлилось несколько десятилетий.

Этот случай необычен, но не уникален. В 1940 году в журнале «Электрикал мэньюфэкчуринг» был опубликован репортаж о новом дизайне пылесосов «Монтгомери Вард». Свою работу дизайнеры начали с того, что собрали данные о характеристиках всех конкурирующих моделей пылесосов.

На основе результатов исследования были сформулированы цели, которых должен достичь новый дизайн. Список как будто вышел из-под пера Ральфа Нейдера[6]: «Улучшить внешний вид, оптимизировать себестоимость, снизить уровень шума, уменьшить вес, повысить качество чистки, а также сделать пылесос максимально удобным в эксплуатации и обслуживании».

Пионеры промышленного дизайна пытались донести до клиентов простую мысль: чтобы сделать работу хорошо, им необходимо знать, что именно они должны сделать. Понять и принять эту тривиальную истину мешало всеобщее (не всегда напрасное) недоверие к фигуре «художника на производстве». Теоретик дизайна Август Хекшер писал: «Если вкратце, то разница между производством прошлого и современным производством <…> сводится к тому, что сейчас изделия разрабатывают, а раньше просто делали. Когда ты просто делаешь вещь, ни в каком дизайне она не нуждается – она имеет конечную и удобную форму, ее облик и функция связаны неразрывно».

Я бы сформулировал иначе: в прошлом и разработку, и производство осуществляли одни и те же люди, а сейчас эти функции выполняются разными специалистами. В эпоху, когда производством занимался ремесленник, он не испытывал нужды в дизайнере. Эта нужда появилась только с развитием промышленного производства: промышленная революция, заменив ремесленника фабрикой, отделила дизайн от процесса производства товаров. Оба процесса, которые ранее выполнялись одним человеком и были естественным образом интегрированы, в эпоху машин стали слишком сложны для единоличного контроля. Возникал вполне объяснимый соблазн вернуть дизайнера на производство, но уже в конец производственного цикла. Именно поэтому ранний промышленный дизайн принято называть прикладным искусством, искусство в буквальном смысле добавлялось и прикладывалось к готовому изделию.

В результате возникло изобилие изготовленных машинным способом предметов, которые копировали аналоги ремесленной эпохи. Это простительно для производства XIX века, которое еще толком не научилось обращаться с машинами, но изготовление пластмассовых изделий, имитирующих натуральные материалы, или мебели «под антиквариат» в XX веке оправдать уже сложнее. (Позднее ввиду усовершенствования технологии производства пластмасс и угрозы исчезновения некоторых видов деревьев синтетические материалы стали использоваться чаще и гибче и во многих отраслях заменили дерево и кожу.) Возникшее в конце XIX века в Англии Движение искусств и ремесел во главе с Уильямом Моррисом воспротивилось засилью вторичных, дешевых и низкокачественных «машинных» товаров и провозгласило возврат к эпохе ремесленничества и возрождению фигуры ремесленника. Идея по своему масштабу была, конечно, утопична – все же невозможно заставить часы прогресса пойти вспять, – однако поиски Морриса заострили внимание на проблеме адаптации искусства к миру машин и понимании природы этого мира. Тем самым Движение искусств и ремесел указало дорогу Баухаузу.