Сложно сказать, кто именно был инициатором иллюминации Евангелия Анисима Радишевского и существовали ли его экземпляры, декорированные для поднесения царю Василию Шуйскому сразу после выхода книги в свет. Однако важно подчеркнуть, что ряд экземпляров этого издания получил пышное красочное убранство по желанию заказчиков, не принадлежавших к царскому дому, хотя и обладавших высоким социальным статусом. Более того, эта декорация, очевидно, выполнявшаяся не в одной и той же мастерской, выглядит разнообразнее, чем стандартизированное и точнее следующее гравюрам оформление более поздних московских напрестольных Евангелий, напечатанных и иллюминированных при царе Михаиле и в ранние годы правления царя Алексея. Отчасти это объясняется распространением и вероятной централизацией интересующей нас практики, возможно, возникшей в придворном окружении, но через какое-то время взятой на вооружение самими носителями верховной власти; отчасти – изменениями стиля, вызванными не только тем художественным контекстом, в котором пребывали миниатюристы, но и изначальными свойствами расписываемых гравюр, отражающими общую художественную ситуацию эпохи первых Романовых. Иллюстрации напрестольных Евангелий московской печати 1620–1650-х гг., восходящие к гравюрам знаменитого Евангелия 1627 г., более строги и пластически определенны83. Они хорошо сочетаются со столь же дисциплинированной живописью, которая со временем из-за обильного применения золотых пробелов всё чаще воспринимается как нерукотворная драгоценность84. Возможно, гравюры 1627 г. и создавались с расчетом на возможность подобной раскраски. Сложно сказать, рассчитывали ли на нее исполнители гравюр Евангелия 1606 г., но кажется вероятным, что их фантастическая сложность – разумеется, вместе с родовыми свойствами более свободного искусства годуновской эпохи, – во многом инспирировала фантазию Парфения Перфирьева и других мастеров, иллюминировавших Евангелие Радишевского в конце 1610–1620-е гг.
Таким образом, говоря о качествах живописи, лежащей поверх гравюр Евангелия 1606 г., мы приходим не только к выводу о сложности и разнообразии способов взаимодействия двух слоев и двух техник, примененных в одной композиции, украшающей разные экземпляры. Парадоксальным образом даже в случаях активного переосмысления основы мы можем говорить о направляющей роли искусства печатной книги, которая не просто задает главные параметры стандартизирующих композиций, но и подсказывает второму участнику диалога – живописи – пути их интерпретации, иногда совершенно противоположные, но не сводящиеся к механической раскраске контурного рисунка и не объясняемые лишь общими особенностями стиля эпохи. Кроме того, Евангелие 1606 г. провоцирует появление живописной декорации самим фактом своего издания, восстанавливая и популяризируя образ лицевого евангельского кодекса с портретами четырех евангелистов. Эта идея, не нашедшая отражения в более ранних московских изданиях, могла быть подкреплена и другими известными на Руси прецедентами, такими как виленское Евангелие Петра Мстиславца 1575 г. Однако, на наш взгляд, здесь заметно и воздействие оживившегося интереса к иллюстрированию евангельских кодексов, который воплотился в серии разнообразных московских рукописей 1590–1600-х гг. Эти рукописи, исполненные по заказу членов семьи Годуновых, а также проживавших в Москве греков