Однако и без них казанское Евангелие, несомненно, выделялось бы на фоне аналогичных памятников. Орнаментальные украшения его «процветших» наборных полос отличаются сложностью замысла, отсутствием шаблонности и независимостью от гравированной основы, порой сознательно и полностью отвергаемой ради новой композиции. Им свойственны артистичность рисунка, пластичность, свежесть и тонкие градации цветовой гаммы и, что особенно важно, легкость, почти невероятная при таком обилии геометрических, растительных и даже зооморфных форм. При этом следует отметить, что их бесконечное богатство не переходит в измельченность; напротив, живописный вариант декорации как бы превозмогает некоторую дробность оригинальных гравюр издания 1606 г. Любопытно, что орнаментация царских грамот того же времени, судя по доступным образцам, гораздо проще узоров Евангелия митрополита Ефрема и, как правило, выполнена не в красках, а твореным золотом или даже чернилами79. Всё это, как и сама структура орнаментальных композиций Евангелия митрополита Ефрема, восходящая к декору рукописей зрелого и позднего XVI столетия, позволяет предположить, что его автор имел опыт иллюминации не только грамот, но и богослужебных книг, требовавших более развитого убранства; к тому же он обладал не просто безудержной фантазией, но и логичностью композиционного мышления, позволяющей улавливать пластическую суть исходных ренессансных мотивов. Что касается живописных образов евангелистов, то они ближе к исходным гравированным прототипам, но всё же дают основания говорить о высоком мастерстве Парфения Перфирьева и как иконописца80. Кроме того, они тоже включают важные иконографические элементы, введенные художником, – например, облака позади символов евангелистов и завесы на золоченых фонах за фигурами евангелистов. В издании Анисима Радишевского нет этих деталей; в Евангелии из Казани их присутствие не только повышает декоративную выразительность композиций, но и акцентирует образы священных персонажей, одновременно конкретизируя сцены и создавая дополнительный пространственный эффект.

Запись с точной датой и именем мастера делает Евангелие митрополита Ефрема одним из важнейших ориентиров для атрибуции других иллюминированных экземпляров Евангелия 1606 г., а также для изучения этой традиции в целом. Ряд других книг этого тиража иллюминирован примерно по той же схеме и, возможно, мастерами того же круга – об этом говорит не только развитый орнамент, но и некоторые общие иконографические мотивы (облака, завесы), присутствующие в гравюрах-миниатюрах экземпляров из Богоявленского монастыря в Костроме, нью-йоркской Публичной библиотеки и Гарвардского университета. Можно думать, что все они украшены вскоре после Ефремова Евангелия золотописцами того же Посольского приказа, в той или иной степени знакомыми и с искусством иконописи81. Что касается Евангелия Арсения Элассонского, то оно могло быть «прописано» не высококвалифицированным специалистом в области орнамента, а иконописцем, который лишь осторожно тонировал и позолотил некоторые детали рамок, заставок и инициалов, или иконописцем, работавшим совместно с декоратором обычных способностей. Умеренность декорации этого кодекса может объясняться и ее ранней датировкой, позволяющей расположить Евангелие Арсения у истоков традиции. Впрочем, дело могло быть не только в хронологии. Даже богато украшенное Евангелие нижегородского протопопа Саввы с множеством «лишних» деталей и динамично организованным орнаментом, украшенное уже в 1625 г., кое в чем похоже на Евангелие Арсения: арочные проемы гравюр здесь также не заполнены краской, из-за чего фигуры евангелистов контрастно выделяются на фоне белой бумаги, а обрамления скорее тонированы, чем раскрашены. Кроме того, принцип раскраски Евангелия Арсения Элассонского повторен в 1630-е гг. иконописцами, украшавшими Евангелие 1633 г. из собрания Рогожского кладбища