Развитое авторское самосознание в эпоху Средневековья могло проявляться не только и даже не столько в стремлении к инвенциям, сколько в желании усовершенствовать выработанную манеру, поддержать ее на максимально высоком уровне и успешно передать навыки ученикам. Однако новации – как иконографические, так и стилистические – также случались. Их появление вряд ли можно приписать только заказчикам, составителям программ монументальной декорации и иным «внешним» интеллектуалам, в том числе и из чисто методологических соображений: преувеличивая роль этих людей, мы фактически отдаем им роль «авторов» произведений средневекового искусства, почему-то отказывая в этом художникам и вообще отрицая существование авторов как таковых. Между тем еще на рубеже IX–X вв. император Лев Мудрый, описывая храм, выстроенный его тестем Стилианом Заутцей, и говоря о фигуре Христа в куполе, объясняет выбор поясного варианта изображения волей художника, который хотел показать, что воплощение Спасителя не лишило Его божественной славы100. Это объяснение выглядит натянутым, а художник, выполнивший образ, наверняка следовал уже сложившейся традиции. Однако сочинение Льва Мудрого подразумевает, что мастер по крайней мере теоретически располагал возможностью и правом выбора.

Выбор мог осуществляться в рамках сложившейся традиции, которую мастерам иногда приходилось отстаивать перед заказчиком или церковной властью. Например, мы располагаем информацией о конфликте между псковскими иконописцами и новгородским архиепископом Геннадием (1484–1504), усомнившимся в допустимости сложной символической иконографии «Христос во образе Давидове». «Иконник болшей Переплав с прочими иконники» сказал архиепископу, что подобные иконы пишутся «с мастерских образцов старых, у коих есмя училися, а сниманы с греческих»101. Если верить источнику сведений об этом споре – относящемуся к 1518–1519 гг. письму переводчика Дмитрия Герасимова псковскому дьяку Михаилу Мисюрю-Мунехину, – псковские иконописцы в своем корпоративном выступлении апеллировали к традиции, не очень убедительно, но, возможно, искренне возводя ее к греческим произведениям. Таким образом, они действовали вполне в «средневековом» духе. Тем не менее при ближайшем рассмотрении ситуация выглядит не столь однозначной. Во-первых, аргументация псковичей включает ссылку на «мастерские образцы», т. е. на авторитет безымянных мастеров, «у коих есмя училися». Во-вторых, иконописцы игнорируют духовный авторитет архиепископа как главы епархии, относительно сведущего в богословии человека и потенциального автора или цензора иконографических программ. Наконец, псковичи – свидетели спора, как следует из того же письма Дмитрия Герасимова, в итоге приняли сторону профессионалов, хотя те не смогли представить никакого «писанья», разъясняющего смысл и удостоверяющего традиционность дискутируемого сюжета.

Разумеется, анализируя этот казус, следует принимать во внимание традиционно сложные отношения новгородских владык с их псковской паствой, чья церковная жизнь отличалась заметной самостоятельностью. И все же письмо Дмитрия Герасимова показывает, что по крайней мере иногда иконописцы защищали свое право на определенную точку зрения и на формирование иконографического репертуара. Их апелляция к традиции в данном случае могла быть искренним заблуждением, признаком того, что появление новшеств не фиксировалось средневековым сознанием как важное событие, быстро забывалось или условно связывалось с каким-либо прецедентом и деятельностью «старых» мастеров. Однако она могла быть и данью этикету, попыткой замаскировать собственное иконографическое творчество или новации художников предшествующего поколения (может быть, отцов и учителей). Как бы то ни было, мы видим, что средневековое авторское самосознание могло проявляться в коллективной ответственности за соблюдение традиции и за новшества, допускаемые в ее подвижных рамках. К традиции взывали не только заказчики, но и сами мастера, и она олицетворялась не только древними иконами, но и идеализированными фигурами иконописцев.