. Как редчайший случай указания на уровень мастерства художника в тексте такого рода, эту надпись можно счесть очередным случайным исключением. Тем не менее необходимо отметить, что в отличие от записи о златоваятеле Беке Опизари, помещенной в рукописи, а не на изготовленном мастером окладе, ктиторская надпись в храме Спасителя была выполнена в процессе росписи интерьера, и вероятно, самим Каллиергисом, причем в этом стихотворном тексте художник говорит о себе от первого лица. Очевидно, текст был сформулирован заказчиком, желавшим подчеркнуть собственные заслуги. Однако мастер молчаливо согласился с данной ему оценкой, если не сам отчасти ее инспирировал, и признал, что выделяется из числа живописцев Фессалии. Не исключено, что и само его прозвище – Каллиергис – было элементом поддерживавшегося им образа высококвалифицированного живописца. У надписи в Веррии есть более ранняя итальянская аналогия – текст, помещенный под мозаическим образом Деисуса на фасаде собора в Сполето (1207 г.). Это пространная стихотворная надпись с именем мозаичиста Сольстерна и адресованными ему похвальными эпитетами (doctor Solsternus … hac summus in arte modernus), описывающими художника как наиболее «современного» специалиста в своей области96. Хотя сама композиция исполнена в духе византийского искусства, сполетскую надпись опасно использовать для характеристики самосознания византийских мастеров XIII в. Однако вполне возможно, что оба текста отражают один и тот же процесс, который в Византии начался позже и шел с меньшей скоростью, чем на Западе, где уже в романскую эпоху не были редкостью изображения мастеров.

Корпус изобразительных и письменных источников, проливающих свет на проблему восприятия и самооценки художника в Византии и Древней Руси, конечно, не исчерпывается упомянутыми в этой статье текстами и произведениями искусства. Кроме того, мы говорили о некоем условном Средневековье, почти не обращая внимания на хронологическую последовательность использованных фактов и соответственно не учитывая возможных изменений взглядов на творческую деятельность мастеров. Однако, даже не будучи систематизированными, эти казусы помогают понять, что не только в поздневизантийский, но и в средневизантийский период ситуация в этой сфере была не вполне однозначной. Естественно, сложно сравнивать самосознание талантливого византийского иконописца XII или XIV в. с самосознанием равного ему по дарованию европейского художника эпохи романтизма, даже если первый из них обладал более высоким социальным статусом и большими материальными средствами, чем второй. Трудно спорить с тем, что обилие подписных икон критских иконописцев, подданных Венецианской республики и современников эпохи Возрождения, есть явление, невозможное даже в палеологовской Византии, и что те же критские иконописцы, оставлявшие на иконах свои подписи, и в XVII в. еще оставались средневековыми мастерами. Однако очевидно, что палеологовская эпоха отмечена значительными изменениями в интересующей нас сфере97 и что на том же Крите в XVI столетии к иконописцам относились иначе, чем в XV в.98 При этом вряд ли правильно было бы думать, что на территориях православного мира развитие авторского самосознания со всеми его атрибутами шло строго линейно, поступательно, едва заметными темпами и заметно активизировалось лишь в раннее Новое время99. Более вероятно, что степень эмансипации авторского начала во многом зависела от состояния художественной среды, от ее плотности, подвижности и насыщенности событиями. Иными словами, она была разной у крупных столичных мастеров, у зависевшего от них окружения и у провинциалов, живших в более косной среде (при том, что у участников художественной жизни в провинциальных центрах существовала своя иерархия).