Как и перед началом каждого из двух предыдущих сезонов Старинного театра, предварявшихся программными статьями Н. Евреинова, незадолго до премьеры «Сил любви и волшебства» Ю. Слонимская написала статью «Марионетка»[61], подведшую итоги первого режиссерского опыта и одновременно ставшую программной для нового театра.

Автора воодушевляла мечта об идеальном актере – Марионетке, служащей единому идеалу – Красоте. «Красота» в понимании творцов Серебряного века – высшая, сущностная ценность, выражение универсальной вселенской идеи и основной принцип бытия. Она же – подлинная цель всех человеческих устремлений, сакральное, божественное основание культуры. Искусство здесь – инструмент, существующий ради осуществления «абсолютной красоты». Задача теургическая и, в определенном смысле, режиссерская.

Театр марионеток, считала Ю. Слонимская, даст театру новое воплощение и поведет его единственно верным путем к Красоте, так как сама марионетка – созданное художником произведение искусства, а не данность реальной жизни и быта. «В мире марионетки нет ничего, что было бы дано действительностью, в мире марионетки нет ничего, что не было бы создано творческой волей поэта и художника»[62]. В отличие от драматического артиста, марионетка, по формулировке Слонимской, «дает театральную формулу без плотского выражения» и – не подражая жизни, а создавая новую – подчиняется только художественной необходимости.

В функции режиссера, по мнению Ю. Слонимской и П. Сазонова, входили «служение Марионетке», поиск для нее «новых выражений сущности театра» и, как главная цель, – выявление Красоты и гармонически завершенного стиля спектакля. Такой театр, по мысли режиссеров, должен был стать «спасительным указанием» для драматического театра, запутавшегося, как они считали, «в чуждой ему области жизненных явлений»[63].

Эти идеи были вполне в русле проходивших в то время бурных общетеатральных и, шире, – общекультурных дискуссий о предназначении и путях развития искусства. Профессиональный театр кукол рождался в том числе и как антитеза драматическому театру, подчинявшемуся (по мнению ряда режиссеров, художников, поэтов, театральных критиков круга «Мира искусства») не столько законам творчества, сколько «законам жизненной необходимости». Методы и средства выражения современного им драматического искусства – «воспроизведение на сцене жизни в формах самой жизни» – творцам Серебряного века казались профанными, а потому не могли служить главной цели.

Отражение реальности не только на сцене, но и в искусстве в целом первых режиссеров театра кукол не устраивало. Своей задачей они видели не воссоздание действительности и даже не ее художественное отражение, а создание новой реальности, воплощение «жизни искусства» как таковой, где в искусственно созданном театральном пространстве действуют не люди-актеры, изображающие персонажей и говорящие от их имени, а сами персонажи, созданные художниками, – куклы. Так, следуя эстетике Серебряного века, теургической задачей искусства театра марионеток становится создание на основе театральной действительности идеального «духовного организма», законченного по стилю и форме, в котором осуществилась бы идея «абсолютной красоты», венчающей процесс рукотворного творения мира.

Анализируя тенденции развития современного драматического театра, Слонимская писала, что «в театр живых людей, через живую плоть актера проник закон жизненной необходимости, заменив собой настоящий закон театрального творчества»[64]