Световым эффектам Тешнер в своих кукольных спектаклях уделял особое внимание. Он говорил, что оставляет «головы кукол незаконченными и их глаза пустыми. Я оставляю их магии света, которую он дает лицам моих кукол»[55]. Для разных спектаклей Тешнер создавал разные «зеркала сцены» – то в виде золотых дверей, открывающих зрителям сцену поклонения волхвов, то с просцениумом в виде круглой рамы, окруженной знаками Зодиака.

Персонажи спектаклей Тешнера изъяснялись только жестами (режиссер был убежден, что в театре кукол голос человека невозможен, так как разрушает условную природу кукол). Действия персонажей в его театре сопровождались музыкой, что усиливало впечатление от их широких, размеренных жестов. Сегодня театр Тешнера «Figurenspiegel» находится в коллекции Венского Национального музея.

Пример театра кукол Р. Тешнера наглядно демонстрирует, как традиционный, существовавший много веков фольклорный и ремесленный театр кукол при вмешательстве в его структуру профессиональных людей искусства постепенно приобретает качества нового – профессионального театра кукол. О его семантике в первые десятилетия XX века много и остро спорили, размышляли, писали статьи.

В частности, поэт, композитор, драматург М. А. Кузмин полагал: «Несомненно, это совершенно особый род театрального искусства с особой техникой и с особым репертуаром. Мне кажется искусственным и неправильным для кукол исходить от человеческого жеста […]. Исходя из кукольных, специально кукольных, возможностей можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов в области ли поэтической сказки, сильной трагедии или современной сатиры. […] Более чем в любом театре, техника в театре марионеток желательна почти виртуозная, так как тут никакое „горение“ и „нутро“ до публики не дойдет, всякая вялость и задержка в переменах расхолаживает и отнимает одну из главных и специальных прелестей – именно лаконичность и быстроту. Как ни громоздко иметь для каждой пьесы отдельных кукол, я думаю, что для людей не очень искусных это почти неизбежно, так как при перемене костюмов и грима неминуема проволочка»[56].

Здесь автор отметил одно из важнейших для кукольного спектакля обстоятельств – необходимость соответствия сценического времени и действия масштабу самой куклы, обратил внимание на то, что в драматическом и кукольном искусствах хронотоп и темпо-ритмы разнятся, и это необходимо учитывать и при постановках кукольных спектаклей, и при выборе драматургии.

Об особенностях кукольной сцены размышлял и режиссер, создатель «Старинного театра» Н. Н. Евреинов: «Когда мне говорят о естественности на сцене, – писал режиссер, – мне сейчас же вспоминаются пленительные марионетки […], сыгравшие в самой моей жизни исключительную роль»[57].

Режиссер и в своих драматических постановках обращался к выразительным средствам, возможностям, стилистике кукольного театра, прекрасно его знал, восторгался «Петрушкой», итальянскими «бураттини» и марионетками, не любил натурализма мюнхенской кукольной школы, критически относился к отдельным опытам с куклами соотечественников и даже создал пьесу-стилизацию по мотивам турецкого «Карагеза». Режиссер писал: «Последним из моих увлечений марионетками (вернее, подобием их) было увлечение, в бытность мою в Турции, „Карагезом“, приязнь к форме представления которого побудила меня даже написать для „Кривого зеркала“ целую пьесу под тем же названием (шла в Петербурге в том же 1916 году. – Б.Г.) […] И вот что я скажу: в результате моего знакомства с марионетками это знакомство принесло мне много радости, развило мой театральный вкус и научило тому, чему с трудом научишься на сцене с живыми персонажами, – свободе режиссерского обращения с действующими лицами […]. И недаром величайший из фантастов-драматургов Морис Метерлинк написал свои первые пьесы для театра марионеток, как недаром и то, что величайший из фантастов-режиссеров нашего времени Гордон Крэг милостиво обратился с высоты своего театрально-апостольского величия к бессмертной марионетке, признав в ней „нечто большее, чем проблеск гения“ и даже „что-то большее, чем блестящее проявление личности […]. Все в театре искусственно: обстановка, места действия, освещение и текст пьесы. Не странно ли, в самом деле, не несообразность ли, что человек здесь настоящий, а не искусственный!“. Великие законодатели прекрасного – я говорю о древних греках, – отлично понимали подобное несоответствие, наделяя актеров масками, толщинками, котурнами, рупорами, обращавшими живых лицедеев в некое подобие кукол, которые, конечно, были в большем гармоническом контакте с окружающим их на сцене, чем наши бедные актеры, да еще школы Станиславского»