О склонности древнерусского искусства к повествовательности красноречиво говорят так называемые житийные иконы. Целый ряд дошедших до нас житийных икон посвящён Георгию Великомученику, почитание которого было широко распространено в Древней Руси. Композиция дошедших до нас икон первой трети XVI века во многом сходна: в средниках икон изображена фигура Георгия Великомученика, а в клеймах, расположенных вокруг центральной фигуры по периметру, запечатлены сюжеты его жития. Источником идей и сюжетов, организующих изобразительный цикл жития в единое целое, является круг литературных произведений, разнообразных по жанру. По словам Д.С.Лихачева, «художник был нередко начитанным эрудитом, комбинировавшим сведения из различных письменных источников в росписях и миниатюрах» (6, с.3).

Резко ограничил возможность изобразительного рассказа в живописи поворот к станковой картине, внесённый итальянским Возрождением. Этот давно назревавший поворот проходил «под знаком зеркала»: если живопись подражает видимому, то в ней следует изображать то, что мы видим в определённый отрезок времени и что в состоянии охватить наш взгляд. Картина-зеркало, картина-окно в мир начинает познавать сущность и самоценность задержанного мгновения. Прежний метод повествовательности уступает место другому методу – методу сосредоточенных характеристик. Новая концепция открывала перед живописью большие возможности. Изображение, ограниченное рамой картины и подчинённое закону единства места, времени и действия, требовало от воспринимающего углублённой сосредоточенности. Мгновение жизни, задержанное в картине, заставляло зрителя пристально вглядеться и осмыслить группировку действующих лиц полотна, их позы, выражения лиц, постигнуть окружение. Только при этом условии содержание произведения живописи становилось доступным сознанию воспринимающего.

Новая концепция, определившая главный путь развития живописи, отнюдь не исключала повествовательность, хотя и ограничила её возможности. «Живопись, раскрывающая перед зрителем лишь одно жизненное явление, путём различных приёмов как бы раздвигает свои узкие рамки и даёт зрителю понять обстоятельства, предшествующие изображённой сцене. В сознании человека, рассматривающего реалистическую картину, неизбежно складывается связное повествование и как следствие восприятия рождается определённое убеждение, мысль. Это повествование находит своё выражение в исключительной меткости и яркости типажа, в обилии красноречивых подробностей, в напряжённом драматизме сцены, концентрирующей внимание на человеческой фигуре и лице, которые говорят зрителю подчас гораздо больше, чем пространные описания. Но и реалистическая литература, создавая сцену за сценой, связывая их в многосложное стройное изложение, обычно прибегает к чрезвычайно колоритным описаниям, воссоздающим в словах всю полноту зрительного образа. Недаром лучшие литературные реалистические описания создают в нашем сознании живые многокрасочные реалистические картины» (7, с.146), – пишет искусствовед А.И.Зотов, именно в повествовании увидевший близость русской живописи XIX столетия литературе. Редкую красноречивость сюжетных картин русской школы, которая соединяет её с литературой, утверждает и Н.А.Дмитриева: «У русской живописи XIX века были общие цели и общий жизненный материал с русской литературой, но методы эстетической переработки этого материала оставались специфическими, вырастающими из внутренних возможностей самой живописи и развивающимися на почве традиций, заложенных в эпоху Возрождения» (1, с.218).