Транснационального зрителя нельзя лишить эмоционального воздействия флера императорской России. И здесь к его услугам обычный набор стереотипных картин, прекрасно известных по экранизациям других произведений русской литературы: березовые рощи, катание на тройках на фоне элегических равнинных ландшафтов, роскошные дворцы и дома высшей аристократии, цыганские хоры с прекрасными цыганками и т. п. Семейные усадьбы Болконских, Безуховых и Ростовых выполняют в фильме еще одну функцию – подсказывают зрителю, куда переместилось действие и какое на дворе время года. Этой же цели служит демонстрация фасада того или иного здания с подъездной аллеей, парадной лестницей и лужайкой. В результате смены места действия происходят в фильме довольно однообразно: всадник или возница подъезжает к главному входу, монтажное соединение, фасад соответствующего здания, монтажное соединение, и добро пожаловать на парадную лестницу или сразу в гостиную.

Создатели фильма явно злоупотребляют этим приемом, как, например, в сцене в Лысых Горах: у Лизы начались схватки, послали за доктором, но вместо него совершенно неожиданно появляется князь Андрей, в итоге вся сцена представляет собой троекратную демонстрацию роскошного господского дома на фоне ночной метели[141].

Такие кадры – лучшее доказательство того, что Дорнхельм ориентировался на другую публику, нежели Бондарчук. Он совершенно справедливо исходит из того, что имеет дело со зрителями, не читавшими даже коротких выдержек из романа Толстого. Поэтому сравнение двух семиотических систем на зрительском уровне вряд ли возможно и экранизация Дорнхельма зачастую предлагает лишь ориентир[142] и разворачивает действие так, чтобы у тех, кто смотрит, не возникало никаких сомнений и неясностей. Бондарчук же снимает для зрителей, которые не только хорошо знают роман, но даже идентифицируют себя с его героями, и, следовательно, может уделять меньше внимания сюжетным переходам и связкам.

Полемика по поводу экранизация Дорнхельма в научно-исследовательской литературе до сих пор не завершена. Пока только по статьям в ежедневных и еженедельных изданиях можно составить впечатление о том, какой отклик она получила у зрителя. Общим для этих статей можно считать то, что все они вышли в узкий временной промежуток демонстрации фильма и что все они с готовностью повторяют то, что было написано в пресс-релизах, предварявших показ фильма[143]. Интересно отметить, что в наиболее обстоятельных статьях оценки рецензентами разных национальностей вклада своих стран существенно расходятся.

Немецкоязычная межрегиональная пресса в целом дала экранизации Дорнхельма весьма положительную оценку, увидев в производстве подобных мини-сериалов верный путь, который позволил бы немецким общественно-правовым телеканалам сделать наконец решительный шаг от квотирования и рекламы в сторону качественного телевидения. Выражению общей позитивной установки способствуют оценки: «костюмный, но не банальный»[144], «не произведение высокого искусства, но прекрасное развлечение»[145]или «этот каретно-пушечный фильм – произведение большого телевидения»[146]. Более строгие критики возражали: «нечто среднее между неповоротливостью и эфирностью» или «привет от Розамунды Пилчер»[147], в экранизации они видели «толстую книгу с картинками»[148], а в том, что получилось, – «лишенное всякой иронии скучное зрелище»[149]. Автор одной статьи даже задавался вопросом, почему «столь престижное произведение такого масштаба нужно было втискивать в рамки четырехсерийного фильма, демонстрируемого в праздник. Неужели вы не верите, что и через несколько недель зритель не забудет героев и действие фильма?»