Изменение места и роли исторического знания делает еще интереснее задачу рассмотрения форм его бытования в современном мире. В ракурсе интересов Государственного исторического музея оказалась проблематика, связанная с бытованием визуальных форм исторического знания. На семинаре «Научные реконструкции историко-культурного наследия»[86], кино рассматривается наряду с фестивалями «живой истории» как разновидность синтетической реконструкции. «Живая история» – относительно новая форма, использующаяся в широком и многотемном движении исторической реконструкции, существующем в нашей стране с 1970-х годов прошлого века как клубное движение. На основе сохранившихся сведений его участники воссоздают предметы прошлого – одежду, утварь, а также традиции, жизненный уклад людей из прошлых эпох. Переложенные на фестивальный сценарий, мастер-классов ремесел и технологий, картинки прошлого оживают, предоставляя участникам и, в меньшей мере, зрителям, возможность пережить прошлое. Этот опыт становится для них, вручную сшивших себе костюмы по старинному крою, опытом причащения прошлому, возможно, тем «чувством истории», о котором писал Филлип Арьес, сравнивая познание истории с религиозным опытом[87].

«Наша память опирается не на выученную, а на прожитую историю», – писал Морис Хальбвакс в работе 1925 года[88]. Фильм, снятый на исторический сюжет, предоставляет те же возможности, что и историческая реконструкция – пережить прошлое как опыт, но виртуально.

Зритель, ищущий свой путь познания исторического прошлого, формирует для себя путь в область виртуального опыта, сопряженный с интересом к получению правдивой информации о прошлом. Поэтому так привлекательны рекламные маркеры исторического фильма: «достоверный», «вся правда о…», «по-настоящему правдивый». «Кинофактура, ориентированная на подлинность, обладает магической силой воздействия»[89]. Для усиления эффекта подлинности кино использует разные приемы. Так, по словам Л.А. Анненского, при создании экранного полотна «Война и мир» «Сергей Бондарчук ничего не выставляет напоказ: у него интерьеры затемнены, а батальные планы задымлены, как на старинных гравюрах», он «не боится явных изобразительных цитат»[90]. Этот прием оправдан тем, что старинная гравюра в обыденном сознании ассоциируется с подлинностью.

О силе воздействия на зрителя визуального образа исторического прошлого заговорили еще в 1970-х годах, когда сегодняшние реалии, интернет-технологии, сделавшие кино во много раз доступнее, показались бы фантастическими. Сейчас, в ситуации «новой волны» доверия к визуальной информации, сила воздействия кинематографического, экранного, образа не ослабевает, не теряется в обилии визуальной информации, а многократно возрастает в силу ставшего привычкой считывания визуальных кодов.

Зритель воспринимает фильм как послание, доверяя увиденному и его создателям как посредникам между представляемой эпохой и собственным «Я». Он видит итог грандиозной работы, но не видит последовательного поэтапного создания картины, не видит усилий исследовательской лаборатории. Он не может, как, к примеру, при чтении научной работы с оформленным научным аппаратом (системой сносок, комментариями), верифицировать предложенный ему образ. Его восприятие основывается на доверии авторскому видению. Сила воздействия «киноправды» напрямую зависит от силы эмоции, вызываемой у зрителя, а не степенью достоверности изложенных сценаристом и визуализированных на экране фактов. Возможность понять киноленту, в частности, опосредована степенью отождествления зрителя и персонажа, основой для которого, безусловно, является эмоция, внеисторичная по сути, но основанная на личном опыте воспринимающего зрителя, на силе бытующих в коллективной памяти представлений о прошлом.