Исполнение распоряжения М. И. Кутузова? Или все же реализация плана Ф. В. Ростопчина, который, как известно, отрицал свой поступок и отрекся от славы поджигателя? Не стал ли для России пожар Москвы своего рода символическим парафразом «самосожжения Сарданапала»? Ответы на эти каверзные вопросы содержатся, разве что, в свитках папируса дочери Зевса и Мнемозины, Музы истории Клио, или – что, впрочем, может, то же самое – в невербализуемых кинообразах-аффектах сожженного и восставшего из пепла града.

Можно до бесконечности перебирать четки смыслов, нанизывая их один за другим во «внутреннем кинематографе» мышления: забвение, принесенное в жертву памяти; память, нуждающаяся в жертвенном приношении забытья; забвение – всесожжение воспоминаний, память – феникс, восстающий из пепла; огонь – жертвоприношение памяти; огненная жертва – поклонение-памятование; жертвенное забытье во имя воскрешения в памяти et cetera. Словно бы к образам огненной жертвы в кинематографической «постпамяти» взывают поэтические строки из «Комедьянта»: «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны»[73]. Кто они, и тот, кто отдавал приказ о сожжении Москвы, и тот, кто исполнял его, спешно вывозя из города пожарные трубы, поджигая склады оружия, предавая огню тысячи строений, десятки мостов и башен, сотни храмов, кто они, эти российские «Анти-Геростраты», воскрешаемые Парамнезией кинопамяти в своей чарующей, заманчивой правдоподобности?

Если поджигатель храма Артемиды был приговорен эфесскими жрецами к забвению, то поджигатели Москвы были обречены на расстрел солдатами наполеоновской армии. Но столь же вопреки, сколь и благодаря огненной жертве поджигатели остаются в памяти. Герострат сжигает храм во имя славы, но это слава злодеяния – память кощунственного, пустого, бессмысленного жеста – жеста отрицания, итогом которого становится разверзнутая в сердцевине бытия холодная бездна тотального ничто. Анти-Герострат (а под этим именем могут скрываться Ростопчин, Александр I, Кутузов, императорская армия и весь российский народ) сжигает град, отказавшись от славы, но это слава благодеяния – память немыслимой, исполненной полноты веры, отчаянной, но не отчаявшейся, воистину безумной жертвы – жертвы абсолютного приятия, животворящей, созидающей, воздвигающей в символическом центре мира «Столп и утверждение Истины». «Жертва Богу – дух сокрушенный, сердца сокрушенного и смиренного Бог не презрит»[74].

Прошлое наполнено событиями, и искусство, образно отражающее событийный мир прошлого, осмысливает, сохраняет и транслирует его в форме особого жанра, исторической живописи, исторической романистики. Это жанровое направление было воспринято и киноискусством, создающим синтетические, зрелищные образы прошлого. «Исторический фильм» – это термин, использующийся в кинокритике для описания, главным образом игрового кино, целью которого является создание аудиовизуального образа исторического события. Именно об этой, тематически определенной, группе кинопроизведений как цельном предметно-тематическом комплексе, о его происхождении и особенностях развития, о перспективах изучения и возможностях практического использования в смежных культурных пространствах интересно порассуждать в контексте формирования исторической памяти, влияния на коллективные представления о прошлом.

Развитие исторической тематики кинематографа определено истоками его происхождения от аттракциона, зрелищного фокуса к фильмам-иллюстрациям, к искусству. Использование содержания народных песен и былин в сюжетах первых фильмов показывает, что рождение исторического жанра произошло почти одновременно с кинематографом. «Движущиеся картинки», также как наполненное событиями прошлое, нуждаются в рассказе, нарративность заложена в самой технологии кино, одновременно с которой рождается потребность в сюжете, поиск драматургии, которой так богато историческое прошлое. Следует отметить, что рождение исторического кино не было связано ни с госзаказом, ни с социальным заказом. На заре своего существования оно не выполняло никакой прикладной функции, и было органично самой технологией кинопроизводства.