Вторым кратковременным этапом обращения к сказкам можно считать рубеж XX–XXI веков, когда после сиквела 1973 года произошло новое возвращение к теме «Бременских музыкантов». Энтин уже в новую эпоху в третий раз испытал эту идею на прочность. Драматургически и вокально фильм «Новые приключения бременских музыкантов» (2000) не был столь удачен, как предыдущие. Идея «Новых бременских» состояла в том, что светлое мироощущение 60-х и начала 70-х годов сменилось новыми ценностями XXI века. Трубадур и Принцесса постарели, ничего выдающегося не свершили, однако имеют сына, и это их главная ценность. Они забыли старого короля, которого хочет женить на себе ставшая банкиршей атаманша, образ которой сильно вульгаризирован. Её притязания на короля с похищением младшего трубадура становятся криминальной основой полнометражной версии, что свидетельствует об усилении элементов массовой культуры. Младший Трубадур находит себе новых осла, кота, петуха и собаку, с которыми на новом витке повторит путь родителей.

Текст отражает ностальгию по прошлому, по столь желанной свободе, которая во многом не оправдала надежд, но по-прежнему остаётся идеалом молодости.

Почти с таким же сюжетом в том же 2000 году выпустил игровой фильм А. Абдулов. И его картина сложилась с трудом, но, безусловно, важна как культурный факт. Абдулов снимал фильм о детях бременских музыкантов, у которых есть только свобода. Они бедны, как все интеллигенты в XXI веке, но поиск себя, инициация героев нового поколения должны, по мысли Абдулова, быть такими же, как прежде, потому что в сказке, как в жизни, всё повторяется: искушение любовью, властью, свободой. В структуру повествования Абдулов добавляет героя-шута, волшебного помощника, рассказчика, отсылая и к шекспировскому «Королю Лиру», и к фильмам М. Захарова и Г. Горина «Обыкновенное чудо» и «Тот самый Мюнхгаузен». Именно Янковский («Мюнхгаузен», герой своего времени) играет прежнего Трубадура, а его сын Филипп Янковский – нового Трубадура, его сына. Все звери сыграны людьми, и традиция сказки о животных, равно как и традиция басни, полностью себя оправдывает: осмысляются, конечно, проблемы человеческие, характерные для российской истории нового века.

Таким образом, в отличие от зарубежных экранизаций, российские версии по-прежнему тяготеют исключительно к постановке социальных и политических вопросов.

Возможно, третий новый этап, являющийся логическим продолжением предыдущих, начинается с анимационной экранизации Оксаной

Холодовой сказки «Румпелынтильцхен» 2007 года. Вряд ли случайно, что на этом этапе российской истории зазвучала сугубо немецкая тема дьявола, которая в контексте «Фауста» Ю. Арабова и А. Сокурова отнюдь не является единственной. В картине уже совсем иная техника рисунка, другая – шаржевая – стилистика, которая распространена не только на короля, но и на Мельникову дочку, изображённую крайне примитивной, не различающей добра и зла и подверженной лишь физиологическим инстинктам. Не умеющая прясть золото из соломы, она подвергается искушению и, чтобы спасти себя от смертельных угроз короля, обещает страшному волшебному помощнику Румпелынтильцхе-ну (в некоторых переводах Хламушке) отдать в будущем своего новорождённого ребёнка. Героиня, таким образом, заключает сделку с миром тьмы, который в экранизациях XX века в отечественном кино почти отсутствовал. Когда приходит час расплаты, дочь мельника отказывается от обещания, за что должна отгадать имя искусителя. Имя здесь есть только у него, и оно обыгрывается как сокровенное знание, ключ к тайне личности. Случайно узнав его имя от него самого, Мельникова дочь получает власть над ним, и сказка заканчивается двусмысленной философской репликой Румпелынтильцхена: «Это сам дьявол подсказал тебе имя». Таким образом, Мельникова дочь оказывается сродни дьяволу, и одно мистическое иррациональное зло сменяется властью другого зла. Человеческая природа в этой версии трактуется уже совершенно иначе: человек в XXI веке, действительно, стоит с нечистой силой по одну сторону.