Проходят, в энергичном темпе, сцены мучений Дон Кихота и Санчо (кошачий переполох, сцена с доньей Родригес, объяснения с Альтисидорой, «прискорбный конец и завершение» губернаторства Санчо), каждая из которых происходит во тьме и отличается палаческой грубостью анонимных «бесов». Дон Кихот, в крайнем унижении своей нищетой, зашивает зеленые чулки и цитирует Хуана де Мену – «испанского Данте», написавшего в XIV в. замечательное подражание «Божественной комедии». Есть прямые указания на подлинное место действия – забинтованный Дон Кихот в длинной рубахе и донья Родригес в токе выглядят как «души чистилища», «almas de purgatorio» (2, 48, 908), Дон Кихота терзает кот, в низшей мифологии – помощник нечистой силы и атрибут похоти. С этими же сценами связаны мотивы зловония, столь характерные для «Злых щелей» восьмого круга – у Альтисидоры дурной запах изо рта, у герцогини на ногах свищи источают «дурные соки», она же предлагает Дон Кихоту поставить в его спальню ночной горшок, и даже Дон Кихот, раздеваясь, упускает «не вздох и ни что другое, что могло бы осрамить его безупречную благовоспитанность» (2, 44, 522), а петлю на чулке.

Здесь главной фигурой выглядит герцогиня, чья активность все растет, и ее «фонталени». В знаменательной сцене с доньей Родригес та описывает красоту своей хозяйки, сравнивая ее цвет лица с блеском клинка полированной стали, «no parece sino una espada acicalada y tersa», причем на ее щеках сияют луна и солнце, т.е. золото и серебро: «…en la una tiene el sol у en la otra la luna» (2, 48, 913). Всем этим красотам герцогиня обязана стеканию переполняющих ее дурных соков, males humores, через некие fuentes, фонтанели, на ногах. Это, конечно, воспроизводство основной идеи Критского старца, созданного Данте в 14-й песне «Ада»: золото, серебро, железо, нисходя, образуют его фигуру вплоть до слабых ног («Но глиняная правая плюсна» – 115-й стих); по нему идут трещины, их которых «капли слез струятся, и дно пещеры гложет их волна», 113–114. Именно эти слезы образуют реки ада и ледяной Коцит, и именно эта деталь отличает истукана из Книги пророка Даниила («У этого истукана голова была из чистого золота, грудь его и руки из серебра… ноги его частью железные, частью глиняные» – Дан., 2, 31–36; мотива слез или жидкостей нет) от дантевского образа. Акцент переносится с эмблемы человечества, проходящего через золотой, серебряный и железный века, на образ трещин и слез, т.е. пороков, зла и страданий, язвящих людской род.

Старец скрыт в горе, Иде, он равен ей, а гора в мифологии – вход в преисподнюю и вообще в иной мир. В XIV в., как известно, искусство восстанавливает эту мифологическую содержательность образа горы, например у Джотто. Совмещение микро- и макрокосма – пространства тела человека и пространства мирового древа или, что то же самое, горы – происходит легко, так как мифопоэтический «пуп земли» есть и пуп первочеловека, и пуп Вселенной. У Данте вертикаль горы – старца, этих нисходящих металлических царств, параллельна вертикали горы «сумрачного леса», горы Чистилища, вертикали всей вечности: человеческие «социум» и «история» повторяют форму божественной вертикали, хотя бы рыдая и разрушаясь. У Сервантеса сами страдания принимают форму адского вертикального, притом последовательно и сгущенно социального пространства, в то время как рай – Дульсинея – отнят издевательским «колдовством» все той же социальной верхушки.