Фишер, несомненно, продолжает линию Гегеля, к которому восходит и идея «прозаического миропорядка», где разворачивается романное действие, и идея воспитания героя как суть этого действия. Пожалуй, более оригинально выглядит постоянно акцентируемая Фишером идея опыта (Erfahrung): «эта форма [роман] покоится на духе опыта»; «основание современного эпоса, романа, – действительность, познаваемая путем опыта (erfahrungsmässige erkannte Wirklichkeit)». Герой романа (который может быть назван героем «лишь в ироническом смысле, ибо он, собственно, и не действует», а является «несамостоятельным» средоточием событий и обстоятельств) проходит «путь воспитания (Bildungsgang)», «школу опыта»; «жизнь воспитывает его реалистически, он должен созреть, чтобы воздействовать (wirken) – в отличие от действия (Handeln), – но воздействовать как полноценный, завершенный, закругленный человек, как личность»119.

В основе очень краткого суждения А. Шопенгауэра о романе («К метафизике прекрасного и эстетике», дополненная версия, опубликованная посмертно в 1862 г.) – та же, что у Фишера, оппозиция внешнего – внутреннего: «род романа тем выше и благороднее, чем в большей мере он изображает внутреннюю, и чем меньше – внешнюю жизнь». Четыре романа, составляющие «вершину жанра» («Дон Кихот», «Тристрам Шенди», «Новая Элоиза», «Вильгельм Мейстер»), в малой степени содержат внешнее действие (то же Шопенгауэр утверждает о романах Жан-Поля и даже Вальтера Скотта). Искусство романиста в том, чтобы максимально войти во «внутреннее» при минимальном обращении к «внешней жизни», ибо «внутреннее (innere) собственно и есть предмет нашего интереса». Романист должен не «рассказывать о великих событиях», но «сделать интересными малые»120.

К генерализирующей эстетической линии примыкают и теоретические штудии Отто Людвига, созданные в основном в 1850-е годы и опубликованные лишь в 1891 г. На материале главным образом современного английского романа он выстраивает теоретические конструкции, используя весьма общие категории (оппозиции «поступок – состояние», «я – не-я» и т.п.). Характерно противопоставление романа и драмы в заметке о романе Диккенса «Два города» (отчасти продолжающее вышеупомянутое противопоставление романа и драмы у Гёте). Отличие романа от классического эпоса уже не ощущается как актуальное; роман отождествлен с эпосом и резко противопоставлен драме. «В романе цель – образное воплощение (Ausleben) персонажей, а не поступки (Handeln), как в драме». В романе «поступки персонажей – средство к их образному воплощению», в драме «образное воплощение – лишь непрямая мотивация определенных поступков». Далее Людвиг обыгрывает оппозицию «состояние (Zustand) – поступок»: «характер в романе более индивидуализирован в мотивах состояний и более всеобщ в мотивах поступков; в то время как характер в драме более всеобщ в состояниях и более индивидуализирован в поступках». Далее вступает в игру оппозиция «активность – претерпевание», знакомая нам по Гёте (см. выше): «Герой драмы создает (macht) свою историю, герой романа свою историю претерпевает – можно даже сказать: героя романа создает его история». И, наконец, появляется оппозиция «Я – Не-я (Nichtich)». В романе определяющее начало – Не-я, в драме (собственно, в трагедии, которую Людвиг считает истинной противоположностью романа и эпоса) – Я. В романе «Не-я – определяющее, форма, в которой Я обретает свой конечный образ (endliche Gestalt)», поскольку в романе герой принужден «следовать действию мира (dem Handeln der Welt), чьим объектом он является…». Роман в чистом виде вообще не может иметь трагического исхода, потому что судьба героя в нем представлена как некий результат самого порядка вещей, как «естественное следствие (Naturwirkung)», а не как «решение этического конфликта» внутри самого героя