Таким образом, роман, «выступающий из средоточия буржуазной жизненной прозы (aus der Mitte bürgerlicher Lebensprosa)» (здесь Мундт вторит Гегелю), все-таки устремлен к поиску идеального, высшего. «В романе всегда ищется нечто, чего еще нет; Вильгельм Мейстер ищет только самого себя, т.е. он хочет реализовать высшие начала, заложенные в его характере»112.

Намеченное еще Бланкенбургом представление о романе как принципиально новом жанре, адекватном новой, «иной» ментальности «современного человека», подхватывает в 1840-е годы Герман Маргграф («Развитие немецкого романа, особенно в современности», 1844). Преисполненный сознания новизны «нашей эпохи, устремленной к практическому», он объявляет «наивностью» былое «удовольствие от чистой художественной формы»: «мы больше не люди искусства, но скорее люди политических дебатов, социальных учений, наблюдений, направленных на коммерческое и индустриальное развитие». Роман идеально соответствует интересам «практического» человека. «Роман сумел прекрасно использовать способность к рассуждению (zu raisonniren), которая была заложена в нем изначально; он постоянно обновлял себя с движением времени; он вбирал в себя его тенденции, его устремления, его поступки, его дебаты; он обладает бесконечной способностью к экспансии и с каждой новой фазой все больше расширяет себя в сферы политики, повседневной истории (Tagesgeschichte), философии, эстетики, науки…»

Метажанровость романа передается Маргграфом с заостренной парадоксальностью – речь идет, по сути, о недостатке единства, ставшем достоинством. «Именно те особенности, которые заставляют роман как художественную форму выглядеть сомнительно, и обеспечили его удачу. Он умеет облекаться во все формы, отображать физиономии всех поэтических жанров, расплываться в лирических излияниях, как у Жан-Поля, расширяться эпически (…); но он умеет также, в острой ситуации или в живом диалоге, воздействовать драматически…». Роман, «как и современный человек, представляет собой со вкусом сделанный, но смешанный продукт (Mischprodukt), пестрое напластование из первичных, вторичных и третичных формаций эпохи…».

Роман гораздо демократичнее драмы, которая так и не смогла «отказаться от котурнов» и держит публику «в почтительном удалении» от своих персонажей. «Роман сразу же на дружеской ноге с читателем, даже высших и наивысших персон он подает ему в такой фамильярной близости (in eine so familiäre Nähe113), что читатель свободно может обращаться к ним на ты…»114.

«Демократизм» романа (отмеченный Менцелем и Маргграфом) может трактоваться упрощенно, связываясь с его развлекательной функцией, которую весьма сочувственно оценил влиятельный критик и историк литературы Роберт Пруц («О развлекательной литературе, особенно немецкой», 1845). Он критикует немецких писателей, погруженных в отвлеченные эстетико-философские вопросы, за неспособность написать роман, «полный приключений, напряжения и развития», и тем самым соответствовать желанию массового читателя развлекаться (unterhalten sein). Отсталость немецкого романа объяснена отсталостью Германии: англичане (Диккенс и др.) пишут романы, исполненные «пластики» и «здоровой жизни», потому что в Англии есть «масштабная практическая деятельность», борьба партий и т.п. Пруц призывает немецких романистов извлечь материал из той национальной жизни, какая есть в их распоряжении, – из «разветвленной» истории Германии с ее «контрастом нравов, разнообразием провинций, сословий, укладов»115.

Романист и критик Карл Гуцков, не используя термин «роман-эпопея», de facto дает теоретическое обоснование этой разновидности жанра в предисловии к своему 9-томному роману «Рыцари духа» (1850). По мнению Гуцкова, роман входит в «новую фазу», что ознаменовано сменой принципа, организующего повествование: в прежнем романе царил принцип последовательности (Nacheinander), новый роман станет романом одновременного сосуществования (Roman des Nebeneinander). Старый роман Гуцков упрекает в неправдоподобии: прослеживая судьбу героя на небольшом участке жизненного пространства, он искусственно стягивал на этот участок всевозможные эффекты, события, коллизии и т.п. Между тем «промежуток длиной в целую жизнь лежит между поступком и его следствиями», и в этом «между» – «целая эпоха, целая истина, целая действительность», которую игнорировал старый роман.