Алексеевская беспощадность унаследована была от Дяди Кости. Требовательность шла от пирамиды Художественного театра. Строгость отбора и оценок во МХАТе расставила на всех ступенях людей творческих: от руководителей труппы до рабочих сцены. На сцене – Станиславский, за сценой Немирович-Данченко, под сценой машинист Титов, большой талант в своем малом деле. Мхатовский композитор Сац, оформляя спектакли, ограничивался мелодией. Слышавшие лейтмотив к «Синей птице» убеждали его писать музыку, Сац предпочел остаться в музыке одними мелодиями, для себя писал оперы и симфонии, но сам же смеялся над ними.

«Моя жизнь в искусстве» – свою книгу Станиславский продиктовал на гастролях в Америке, посвятил американцам в признательность за прием спектаклей Художественного театра. Гастроли проходили в Театре Эл Джолсона[2]. Гостиница находилась в двух шагах от театра, театра уже нет, но гостиница уцелела, мы с Александром Ващенко, стажируясь в Америке, помещались за углом на Таймс Сквере, и каждый день ходили мимо старого дома, на котором мне виделась мемориальная доска, я мысленно выводил надпись:

Никто, кроме автора этой книги, не дал столь заинтересованного разбора собственных неудач. От Елизаветы Владимировны слышали мы рассказы о том, как на репетициях Дядя Костя орал на жену-актрису так, что театральные пожарные дрожали, был беспощаден к себе, бросил играть задолго до того, как истощились силы, разогнал изыгравшихся своих сверстников-стариков, сына не пустил на сцену, даже из массовки вычеркнул, увидев в списке труппы фамилию «Алексеев». В наших окрестностях, между Леонтьевским переулком и Пушкинской улицей, я часто видел его, Игоря Константиновича Алексеева. Человек-тень, он шел, двигаясь едва-едва, хотя ему было далеко до старости. Голова у него была склонена набок, увечье врожденное выглядело последствием удара, что получил он по своим мечтам в молодые годы и от травмы не смог оправиться. А что если Алексеев-младший был-таки актером нераскрывшегося таланта? На той же улице среди прохожих встречались мхатовцы из «середняков» (по сравнению с изначальными «стариками»). Болдуман, Ершов, Кторов, Масальский, их отличала особая актерская фактура, у нынешних актеров отсутствует, сейчас вместо актеров – типажи, время от времени выходящие на сцену или появляющиеся на экране.

Станиславский с Немировичем настаивали: «Голос, голос и ещё раз голос». Они же осуждали заправских «Актер Актерычей»: горластые «оралы» уже в те времена вышли из моды, потому что развелось их слишком много – всего с избытком в эпохи расцвета. Можем и мы услышать столетней давности звукозаписи – Генри Ирвинг, Сотерн: послушаешь – не забудешь. Сейчас, на досуге по возрасту, я занимаюсь тем, что слушаю непрославленных итальянских теноров. Какой уровень!

Руководители МХАТа восстали против каботинства, штампа, однако они же настаивали: актер без данных – не актер. В том и заключалось особое искусство «художественников»: впечатление просто жизни на сцене МХАТа достигалось по извечным законам театральности, то была изысканная театральность, родилась и поговорка: «Актеры всегда играли по системе Станиславского, если играли хорошо».

Елизавета Владимировна говорила с усмешкой: «Систему выдумали тетя Зина и Гуревич». «Тетя Зина» – сестра Станиславского, его партнерша в домашних спектаклях, а про Гуревич я не спрашивал. Но что значит «выдумали»? Сделали систему предприятием для массового выпуска актеров (через два квартала от мхатовской студии, в Литературном институте учили писателей), в результате вытравлялся артистизм, требующий данных, умения, и место правды заняла правденка (в писательстве – правдоговорение вместо волшебного вымысла). «Вполне понятно возмущение Владимира Ивановича (Немировича-Данченко) тем бизнесом, который делали из системы Станиславского […] смело бравшиеся учить тому, о чем они сами имели смутное представление. Константин Сергеевич порою был доверчив и наивен и не замечал, что вокруг его замечательной системы, помогавшей актеру работать над собой, появлялись люди, старавшиеся сделать на этом своего рода карьеру»