Хоть никогда-а-а-а так не жаждал жизни, не жа-а-аждал жизни!

Мать моего друга снялась профессионально, однако незаметно, в шестнадцати эпизодах, самый заметный в роли Элеоноры Рузвельт, на которую она походила портретно, но поистине играть ей было дано в театре на дому, и тузы-режиссеры приходили к ней глотнуть эликсира наследственной театральности.

У Алексеевых услышал я магическое слово решение. «Нашел решение… Его решение…» Так говорили будто о научных открытиях, а подразумевали паузу, жест, взгляд. Решение получало воплощение в меру данных. Станиславский, по рассказам, производил впечатление земного бога. Такова была точка отсчета в оценке данных, что означало внешность, голос и органику – способность держаться на подмостках с полнейшей естественностью.

Алексеевы исповедовали творческий кальвинизм – избранные и неизбранные. Тебя принимали, усваивали и – не щадили, сжигали живьем, как еретика, которого отправил на костер непримиримый в делах веры Кальвин. Безжалостность семейного профессионализма испытал я на себе после того, как написал пьесу. Просто пьеса была мне не под силу, это я и без строгих судей сознавал, решил взять новаторством. Переживал я тогда период «шиллеровский», горение головы, как в «Былом и думах» – на сцене никого нет, калитка хлопает и скрипит. У меня была не калитка, а ворота зоопарка, на подмостках два действующих лица – Он и Она, рефрен «Данио ре-рио! Данио рерио!». Выстраданная мной драма вызвала у Елизаветы

Владимировны неудержимые пароксизмы смеха. В союзе с Ниной Ульяновной Алисовой она, доказывая, что я открыл давно открытое, представила меня Наталии Александровне Розенель, а та ради единственного зрителя провела прогон за столом пьесы для двух действующих лиц, в которой когда-то играла по специальному разрешению поклонника – Луначарского. Мой драматический дуэт принялись пародировать друзья. Сходили в зоопарк, увидели, что «danio rerio» это малюсенькая рыбешка из вида зеброидных, и начали меня подначивать внезапными, не к месту, возгласами «Данио рерио! Данио рерио!». Раны, наносимые моему самолюбию, пробовали залечить «Машка» и «Светка». Марина Пантелеева, актриса театра Акимова, представила меня Николаю Павловичу, знаменитому постановкой «Гамлета» в стиле иронического розыгрыша, как инонокласт он убрал из шекспировской трагедии Призрака, одну из сцен перенес в парную, а меня ошеломил повелением: «Позвоните мне в два часа ночи». Вызвал я Мирона, который не пародировал мою пьесу, считая «такую дребедень» ниже поношения. Мы с ним продержались до назначенного часа, и я услышал в телефоне бодрый голос и приговор: «Все зависит от того, сумеете ли вы пьесу полностью переделать». Я не сумел. Светлана Немоляева, уже начавшая сценический путь в Театре имени Маяковского, уговорила прочитать мой опус другого Николая Павловича – Охлопкова. Тот прочитал и рассердился: «Я с ним ещё поговорю!» У меня начался творческий кризис, из которого я так и не вышел. Через много-много лет спрашиваю у Васьки, что сейчас идёт в театрах. «Ахинея, – отвечает, – помнишь, вроде той, что ты сочинил». Всё же утешение: была у меня новация в жанре ахинеи.

В доме Алексеевых жило представление о всепроникающей творческой субстанции, вроде эфира, скрепляющего все твои действия. Потомственный театрал Буба не собирался стать актером и в театр почти не ходил, будто всё заведомо видел, театр до пресыщения переполнял его, он мне так и сказал: «До чего же мне всё это надоело!» Понятно, если учесть, что театр у него был и на дому. Однако он же, словно у него в душе включалась внутренняя машинка, не заставлял себя упрашивать и пел французские шансонетки, сказывалась культура исполнения, накопленная в семье с тех пор, когда братья Алексеевы ставили домашний спектакль «Микадо». Но если скрепления нет, твои ухищрения производят скрежет, словно несмазанный механизм.