Два первых четверостишия сочетают в себе живописную точность с динамическим драматизмом повествования. Впечатление особенно сильно благодаря лаконичности, еще не столь частой у Лермонтова в эти годы. Перед нами вещь, внутренне завершенная и напоминающая по характеру художественного обобщения зарисовку с натуры из какого-нибудь путевого альбома: типизация не в вымысле, а в выборе изображенного момента. Третье, заключительное четверостишие неожиданно превращает стихотворение в аллегорию несчастной любви. Но тем не менее первая часть его настолько внутренне закончена и сюжетно замкнута, что даже в контексте целого продолжает тяготеть к художественной самостоятельности. В читательском восприятии аллегория как бы распадается, расслаивается. А самые яркие, «ударные» строчки этого стихотворения от заключительного четверостишия

приобретают еще один дополнительный смысл.

И тем не менее, такое «связывание» нарисованной картины с любовной коллизией сузило стихотворение, ограничило его. Интересно здесь вспомнить, что через несколько лет Лермонтов сделает нечто прямо противоположное со стихотворением Гейне «Ein fichtenbaum steht einsam». В своем переводе Лермонтов бесконечно расширит смысл стихотворения о безнадежной любви, вовсе устранив любовную тему.

Здесь важно понять: речь идет вовсе не о том, что от обманутой любви страдает меньше людей, чем от бедности и болезней, и потому Лермонтов сузил стихотворение «Нищий», совершив, так сказать, тематическое превращение его. Лермонтовское стихотворение «На севере диком» именно потому и относится к числу его новаторских и глубоко оригинальных произведений, что мы не можем про него сказать: «Вместо стихотворения о любви перед нами стихотворение о…» Или: «Речь здесь, разумеется, идет не о сосне и пальме, а о…» В этом и заключается специфика лирических стихотворений с образом нового типа, в направлении которых совершается эволюция аллегорий Лермонтова. Ни «Утес», ни «На севере диком», ни «Тучи» ни одно из перечисленных и еще ряд стихотворений не допускают такой мысленной подстановки на место созданного в них образа какого-либо определенного другого образа, хотя бы и очень широкого, философски или социально значительного. Это уже не аллегории, а стихотворения с символическим образом.

В двух начальных строфах «Нищего» впервые у Лермонтова появляется такой конкретно-чувственный поэтический образ, который обладает несравненно большей глубиной содержания и большей широтой обобщения, чем это можно предположить, исходя из фабулы стихотворения. В «Нищем» была заложена возможность создать символическое стихотворение. Но инерция жанра в сочетании с чисто биографическими обстоятельствами (известно, что стихотворение написано по совершенно конкретному поводу) привела к возникновению еще одной аллегории.

Первым (и одним из лучших в лермонтовском творчестве) совершенным образцом нового лирического жанра был написанный в 1832 г. «Парус». Еще несколько лет этот шедевр Лермонтова оставался единственным стихотворением такого рода. Все же после его создания Лермонтов уже не пишет аллегорий. Затем появляются «Пленный рыцарь», «Тучи», «На севере диком», «Утес». Очень близко к ним примыкают «Русалка», «Три пальмы», «Дары Терека», «Морская царевна». Большинство исследователей Лермонтова не делают различия между этими двумя группами стихотворений, но, думается, важно его отметить. Их сходство заключается в том, что в обоих случаях мы имеем дело с поэтическими образами символического типа. Это значит, что, с одной стороны, стихотворение явно заключает в себе несравненно более глубокий смысл, чем это можно выявить, основываясь на его фабуле, на его «первом плане». С другой же стороны, оно явно противится аллегорическому истолкованию. Однако, в отличие от символических стихотворений типа «Паруса» или «Утеса», представляющих собой итог эволюции лермонтовской аллегории, стихотворения второй группы (типа «Морской царевны») имеют значительно более развитый сюжет и генетически связаны с романтической балладой.