Для философского направления в романтизме аллегория была привлекательна тем, что позволяла четко и вместе с тем экономно выражать определенную мысль, поэтому у романтиков аллегория становится именно своеобразным жанром, а не просто элементом украшения речи. Это – метафорическое построение на конструктивной основе какого-либо логического суждения. Поэтический образ здесь заведомо неоднозначен и должен быть истолкован в переносном смысле. Но в то же время под ним всегда подразумевается лишь одно, вполне определенное явление или мысль. Бывает, что поэт с большой тонкостью подводит читателя к самостоятельной расшифровке аллегории (вспомним «Цветок» Жуковского). Жуковский избегает прямого истолкования аллегории в той форме, в какой мы видим ее в басне. Однако нередко прямая расшифровка аллегории дается в конце стихотворения. Это обнажает и подчеркивает рационалистическую сущность подобного построения.

Аллегория становится одним из ведущих жанров лирики любомудров (у Веневитинова, Шевырева, Хомякова). Тем не менее в лирике любомудров это жанр, что называется, «убывающий». Аллегории любомудров имеют тенденцию к усилению абстрактности, к обнажению лежащей в их основе логической конструкции. Они все больше декларируют вспомогательную, служебную роль конкретно-чувственного образа, вводимого метафорой, и, напротив, выдвигают философское рассуждение. Это постепенно приводит к разложению жанра аллегории в собственном смысле. Принцип мысленной подстановки иного значения, необходимый при чтении аллегории, сохраняется, но обязательная для классической аллегории законченная картинка, развернутый конкретно-чувственный образ, своего рода замкнутая сюжетность уже не характерны для таких аллегорических стихотворений, как «Сон», «К непригожей матери», «Две чаши» Шевырева. Вместо аллегории как жанра появляется стихотворение, в котором есть элементы аллегоризма как украшение риторического развертывания мысли.

Аллегории Веневитинова в известной степени архаичнее, чем аллегории Жуковского. В стремлении к точности поэтического выражения достаточно сложных, я бы сказала, более сложных, чем у Жуковского, философских построений Веневитинов, в противоположность Жуковскому, не отказывается от непосредственной авторской расшифровки переносного значения аллегорического образа. Характерно, что в его стихотворении «Веточка», переводе из Грессе, появляется заключительное четверостишие, отсутствующее в подлиннике:

Эволюция жанра аллегории у Лермонтова отражает общее направление развития его поэтической системы. Изучая его раннюю лирику, мы увидим в ней различные тенденции. Одни из них в дальнейшем сохранились и развились, другие совсем заглохли, некоторые изменились столь существенно, что приобрели качественно новый характер. Последнее справедливо и в отношении лермонтовских аллегорий.

В ранней лирике Лермонтова мы встречаемся с жанром романтической аллегории в точном смысле этого слова. Таковы, например, «Еврейская мелодия» («Я видал иногда…») и «Чаша жизни». Характерно, что в «Чаше жизни» в основе аллегории лежит образ (жизнь – чаша), встречавшийся ранее в стихотворении Шевырева «Две чаши» (опубликовано в 1827 г.).

Если сопоставим «Еврейскую мелодию» Лермонтова с «Веточкой» Веневитинова, то увидим существенные отличия от лермонтовской аллегории. У Лермонтова поэт не только носитель субъективного лирического переживания, как в аллегории Веневитинова, но он как бы участник сюжета стихотворения. У Веневитинова все стихотворение написано в форме обращения ко второму лицу, лишь в конце появится объединяющее «нас». Но и здесь это не столько слияние личности читателя с личностью поэта, сколько обобщенное «мы люди». В одном из ранних вариантов стихотворение Лермонтова тоже начиналось с обращения: