Конечно, ни одно искусство не должно заимствовать основные идеи и принципы из принципов и идей другого искусства (а ведь живопись и построение кинематографических декораций – разные области искусства), но тем не менее пока еще многое приходится заимствовать у живописи как у искусства с большим стажем. В то же время многие культурные художники, серьезно относящиеся к кинематографу, могут разрешить художественные проблемы благодаря впечатлениям, полученным в кино.

Вопрос о динамике в живописи – один из самых трудных и неразрешенных – может весьма упроститься благодаря наглядным примерам кинематографа.

Одно из наиболее основных требований, которые должны быть предъявлены художнику, работающему в кинематографе, это научное знание художественной динамики, то есть способы выражения, движения (и разрешения) посредством композиции форм, линии и света. Эта работа часто упрощается (а иногда и усложняется) благодаря частой смене картин. Например, можно компоновать (особенно в быстрых сменах) две соседние сцены (чего почти нельзя сделать в театре). Хороший пример такой композиции одной сцены, сменяющей другую, это – сон Чаплина в замечательной вообще по конструкции картине «Charlot Gosse». В ней все основано на противоположных впечатлениях: то белые рассыпающиеся перья, раздражающие глаз, и сразу переход… темное спокойное небо с отчетливыми фигурами ангелов на нем, то опять яркие блестящие перья на весь экран – и вот они сменяются серыми, плоскими, холодными домами.

Этому должен учиться пока еще у американских режиссеров каждый декоратор кинематографа…

Перед окончанием приведу несколько основных идей и методов D. W. Griffith’а.

Прежде всего, он придает много значения естественности, искренности в картине.

Самое основное его утверждение – это то, что все на сцене должно быть «сделано», то есть ни один кусок на сцене не должен быть произвольным. Нельзя, например, просто поставить диван или шкаф туда или сюда, а необходимо расставлять их, основываясь на том, какое каждый из этих предметов производит впечатление на глаз. Очень много внимания уделяет Griffith работе над светом; нельзя, например, говорит он, снимать предметы, освещенные солнцем без какого-нибудь основания, необходимо урегулировать силу света, узаконить и заключить в определенные рамки.

И вот с мнениями этих безусловно культурных техников кинематографа должны очень считаться художники, они должны знать, что это – почти самостоятельное искусство, лишь косвенно касающееся живописи.

На первый взгляд покажется, что особенно ярких завоеваний кинематограф не сделал за последние несколько лет, до того по-старому чередуются программы в кинотеатрах; на экране все та же надоевшая любовь в салоне варьируется на тысячи ладов; артистки с искусством первоклассных манекенщиц демонстрируют свои туалеты, а господа во фраках дошли до виртуозности в исполнении акробатических номеров.

Такова мода на так называемые «приключения» и «детективы».

Но так только кажется нашему непривычному, несколько отсталому глазу.

Если же внимательно всмотреться в картину, то приходишь в восторг от гениальной техники кинематографа, выросшей до гигантских размеров, да не только одной техники, но и искусства, самого подлинного, ароматного искусства, радующего и волнующего.

И прежде всего нужно с полным удовлетворением констатировать тот факт, что вечно тревоживший вопрос слияния искусств в кинематографе, совокупное кинематографическое действо, концентрирующее и преломляющее в своем фокусе целый ряд совершенно равноценных искусств, наконец разрешен. Не в смысле определения того или иного материала искусства, привходящего в кинематографическое – как главный. Нет. Не в материале дело и не в рангах, чье искусство выше в кино, а в принципе.