Характерный типаж лирического героя – носителя врожденной тонкости, настолько органичной, настолько родовой, что ему уже не нужен ни сколько-нибудь глубокий ум, ни основательное образование – ничего. Так оно и есть, пока этот герой не начинает вслушиваться в шум времени и не пытается передавать этот шум в своих стихах, не подхватывает уитменианских ритмов и улично-пророческой интонации «тринадцатых апостолов». Тут-то в «джентльмене» обнаруживается величественно-жизнелюбивый «дурак», сохраняющий, однако, всю меру своей домашней трепетности. Как и семью-восьмью десятилетиями раньше, образ рождается именно на стыке «Мятлева» и «Лебядкина».

Важно, однако, что автор бессмертных верлибров про Райку и ея фонарик, которым так увлекся Гумилев и который так раздражал (и так занимал) Ходасевича, дурашливый кавалер в манжетах без рубашки существовал всего два-три года. На смену ему пришли два серьезных литератора очень разного типа: один из множества неудачливых советских новаторов 1920-х годов, изобретатель «синтетизма», метивший в конкуренты Сельвинских и Ушаковых, и один из поэтов кузминского круга[31]. Перестав быть «апостолом глупости», Нельдихен как будто застрял между мирами; свое прежнее, «почти-настоящее» дурачество он, в обоих своих обличьях, пытается теперь задним числом осмыслить как только игру, как «машкеру» в чистом виде. Последним напечатанным текстом Нельдихена (в 1941 году) символично стала статья о Козьме Пруткове. Другое дело, что из этого получалось. Почти гениальный как «персонаж», Сергей Евгеньевич Нельдихен-Ауслендер оказался всего лишь талантлив как литератор.

Если Нельдихен первым ввел в поэзию обывателя-младенца, пошляка-ангела, то герой Тинякова бесконечно далек от всего детского и ангельского. Если Нельдихен «апостол глупости», то Тиняков – «апостол тупости». Туповатость, мрачная одномерность – даже более важная черта его машкеры, чем порочность и мизантропия. В сущности, иначе и быть не могло: эту маску надел на себя не мотылек из адмиральской семьи, а уныло-старательный брюсовский эпигон из выбившихся в образованное сословие кулаков. Вся тиняковская «антикарьера» была местью истеблишменту за собственную неизбывную посредственность. Более или менее последовательно создававшийся образ «антипоэта» был в каком-то смысле провокацией в духе Достоевского, призванной «разоблачить» жалкую изнанку души властителей дум (и интуиция Тинякова была в этом смысле потрясающей: например, после скандала с публикациями в «Земщине» он послал «Исповедь антисемита» именно Блоку, как будто шестым чувством знал, какие душевные терзания в свое время испытал великий поэт, подписывая коллективное письмо в защиту Бейлиса). Именно этот образ стал главным тиняковским творением (более или менее удачные стихи вроде «плевка-плевочка» были лишь побочным продуктом), а театральное превращение в уличного нищего (и не веселого нищего-артиста, как некогда Николай Успенский, а в циничного попрошайку) – последним аккордом.

Интересно то, что практически на каждом этапе (кроме самого последнего) Тиняков всегда пытался оставить себе «лазейку», оговорить дистанцию между собой и своим героем (на практике все менее заметную даже в быту). Характерно предисловие к его последней и самой знаменитой книге «Ego sum, qui sum»: «…Если я передаю настроения загулявшего литератора, с восторгом говорящего о своем загуле, – это не значит, что я „воспеваю“ его и утверждаю как нечто положительное».