Таким образом, материалом живописи являются обычно не краски, а красочные изображения предметов.

В истории искусства установлен факт (Гроссе) тяготения животного и растительного орнамента к геометрическому.

Может быть, этот факт связан с тем явлением, на которое указал Мейман: в рисунках детей форма появляется не ранее чем они составляют себе некоторое (ненаучное) представление о геометрической форме{60}.

Во всяком случае, геометрически-кубистический стиль периодически захватывал искусство. Один из таких захватов произошел в Греции, кажется, после эпохи чернофигурных изображений. Чашка с геометризованным рисунком находится, между прочим, в Эрмитаже.

При геометризации изображений быстро отрывается предмет от предмета и становится узором.

Оторвавшись от предметности, мы теряем один из приемов создания форм и приходим к плоскостным изображениям. Таким образом, беспредметность супрематистов и их отказ от пространства тесно связаны одно с другим.

Еще Джотто писал, что для него картина прежде всего – сочетание красочных плоскостей. Но только супрематисты, которые долгой работой над предметом как над материалом осознали элементы живописи, только супрематисты оторвались от рабства вещи и, обнажив прием, дали картину и для зрителя только как красочную плоскость.

Я не думаю, что живопись навсегда останется беспредметной. Не для того художники стремились к четвертому измерению, чтобы остаться при двух измерениях. Но для меня ясны предки супрематистов, неизбежность и необходимость этого движения. Если художники вернутся к изображению предметов или даже к сюжетности, которая в нашем понимании этого слова, то есть в смысле создания ступенчатого построения, есть и у футуристов (те случаи, когда они разлагают предмет на планы), то и тогда, и именно тогда, путь через супрематистов будет не даром пройденным путем{61}.

Часто приходится читать жалобы на трудность выразить в искусстве свою мысль.

Поэты заполняли этими жалобами свои стихи. Горнфельд даже пожалел бедных поэтов и написал статью «Муки слова».

Взгляд на форму искусства, то есть на само искусство, как на толмача, переводящего какие-то мысли художника с языка его души на язык, понятный зрителю, общеизвестен. Для сторонников такого взгляда слово в литературе, краска в живописи – горестная необходимость. От этих «средств» художников требовали прежде всего прозрачности, незаметности. Художники с этим соглашались словесно, но в своих мастерских делали все по-своему.

В чем очарование искусства?{62}

Внешний мир не существует. Не существуют, не воспринимаются вещи, замененные словами; не существуют и слова, едва появляющиеся, едва произносимые.

Внешний мир вне искусства. Он воспринимается как ряд намеков, ряд алгебраических знаков, как собрание вещей, имеющих объем, но не имеющих материальности – фактуры.

Фактура – главное отличие того особого мира специально построенных вещей, совокупность которых мы привыкли называть искусством.

Слово в искусстве и слово в жизни глубоко различны; в жизни оно играет роль костяшки на счетах, в искусстве оно фактурно; мы имеем его в звучании, оно договаривается и довыслушивается.

В жизни мы летим через мир, как герои Жюль Верна летели с Земли на Луну в закрытом ядре. Но в  н а ш е м  ядре нет окон. Вся работа художника-поэта и художника-живописца сводится, в первую голову, к тому, чтобы создать непрерывную, каждым своим местом ощутимую вещь, – вещь фактурную.

Поэт, имея материалом своего творчества, построения форм не только слово-звук, но и слово-понятие, также творит из него новые вещи. Добро и зло в искусстве – фактурны. Нельзя думать, что искусство, изменяясь, улучшается. Само понятие улучшения подъемом вверх – антропоморфично.