Здесь мы видим чудовищ, с которыми приходится непрестанно сражаться войску Александра (fol. 65r, 66r, 98r), женщин-вампиров (lamie), чьей красоте удивляется Александр (fol. 73r), амазонок (fol. 61r) и мужчин с головами на груди (fol. 104r). Наряду с традиционными образами средневекового воображения есть и такие, которые подтверждают связь с двором Фридриха II: слоны, использовавшиеся в войске персидского царя Пора, были вооружены своего рода башнями, в которых находились воины (fol. 60r). Точно таким же описывает слона Фридриха II Салимбене[33]. Кроме того, миниатюры в лейпцигской рукописи, изображающие слонов, отличаются натурализмом. Хочется даже предположить, что художник сам видел знаменитого на всю Европу слона в зверинце Штауфенов. Он, в частности, не последовал довольно распространенному еще с Античности мотиву клетчатой моделировки кожи, условно, орнаментально передававшей складки на коже животного. Довольно часто слонов изображали не с ногами, а с лапами, подходившими для хищников из семейства кошачьих. Миниатюрист лейпцигской рукописи в этом плане намного ближе к действительности.

Южноитальянский мастер не был одинок: в 1255 году британский историк и художник Матвей Парижский (Мэтью Пэрис) специально поехал из Сент-Олбанс в Лондон, чтобы срисовать слона живьем для своей истории[34]. Считается, что он первым показал движение ног слона: в бестиариях утверждалось, что он вообще лишен коленных суставов и поэтому якобы спит, прислонившись к дереву, подрубив которое охотники легко справлялись с беспомощно падавшим на землю животным. Фантазии таких «натуралистов» сливались с фантазией художников, давая истории живописи исключительно устойчивые иконографические типы. Способность рисовать с натуры, проявленная Матвеем, пробивавшая себе дорогу в искусстве середины XIII в., не была уникальной, и мы об этом еще будем не раз говорить. Его слоны, несомненно, самые натуралистичные в живописи его времени. Однако характерно, что, описывая слона Фридриха II, которого он лично не видел, Матвей решил последовать устойчивому литературному и художественному шаблону, что хорошо видно на одной миниатюре[35].

Миниатюры, как известно, несут не менее важную для средневекового читателя информацию, чем само повествование. То, что может быть рассказано словами, приобретает гораздо большее значение, если оно выделено изображением. Естественно, особое внимание миниатюрист уделяет главному герою. На листе 53r за рассказом о победе Александра над Дарием следует изображение македонского царя-победителя на троне в окружении приближенных. Но особое значение в цикле репрезентации власти получает изображение вознесения Александра на небо. Рассказ лаконичен. Увидев большую гору на берегу Красного моря, государь решил обозреть всю землю, приказал поймать двух грифов и, привязав их к корзине, уселся в нее. Насадив на два копья приманку, он заставил строптивых животных поднять его в небо. «Грифы поднялись так высоко, что Александру была видна вся земля, словно тарелка, на которой толкут фрукты. Вокруг земли было видно море, извивающееся, словно дракон». Этот апофеоз Александра прервался, «божественное всемогущество» низвергло грифов на землю. Все же, по возвращении Александра в лагерь, «воины встретили его радостными криками, славя его словно бога»[36].

Эта легенда вошла в «Роман об Александре» в IX в. Ее идеологическое значение может быть правильно понято при углубленном изучении ее иконографии, уходящей корнями в искусство Междуречья, от загробных путешествий душ усопших до философского экстаза