Актеры живут в гостинице в Пущино, на Оке, и Михалков претворяет в жизнь свою идею репетиционного театрального досъемочного и очень компактного съемочного периодов, когда актерам не разрешалось никуда уезжать до конца съемок. Итогом стали подлинные творческие достижения А. Калягина, Е. Глушенко, А. Богатырева, Е. Соловей и др. Вспоминая то время, А. Калягин впоследствии заметит, что все они встретились в какой-то правильный момент, начинающими, нащупывающими свой путь, пытались встать на ноги, понять свои возможности и соотнести их со своими амбициями.

Фильм Михалкова – непрерывное, чаще всего нервное и дисгармоничное движение. Зритель едва успевает следить за «электрическими разрядами», то тут, то там вспыхивающими между героями. Камера Павла Лебешева переключается с одного крупного плана на другой. Лукавые уста говорят одно, пластика – другое, а пересекающиеся взгляды выдают сокровенные чувства и желания. «Я ноль, я ничтожество! Ноль! Мне 35 лет! Лермонтов восемь лет как лежал в могиле, Наполеон был генералом! А я ничего в вашей проклятой жизни не сделал, ничего!», – стенает под утро главный герой (акт.

Александр Калягин), вдруг задумавшийся о пустоте и бессмысленности своей жизни. Так что же мы сравниваем? Два успешных прочтения драматургического текста Чехова во Франции и России? Работу творческих ансамблей?

Исходные позиции весьма схожи, однако, если говорить об успехе замысла, то Михалков, бесспорно, дает фору – «Неоконченная пьеса для механического пианино» завоевала множество призов на международных фестивалях, и многие критики до сих пор считают этот фильм главной удачей режиссера.

«Отель „Франция“» скромнее, хотя нельзя сказать, что фильм остался незамеченным критикой и зрителями.

Мне кажется, что более продуктивным подходом будет сравнение знакового пласта работ, той «идеологической» и эмоциональной информации, которую зритель «считывает» с экрана и которая, в конечном счете, говорит о сверхзадаче режиссера: почему был выбран именно этот материал и почему в это время. И разница здесь заявляет о себя прямо с названия. Причем интересно проследить все эти возможности именно на тексте Чехова, поскольку именно для этого автора было чрезвычайно важно установить не только эстетический, но и эмоциональный контакт со зрительным залом. Чехов постоянно ведет активный диалог со зрителем, пробуждает его творческую энергию средствами ассоциативного мышления. И если известно, что эта установка прямо или косвенно влияет на структуру драмы, в частности, формирует условность благодаря созданию ассоциативного фона, то закономерно задаться вопросом, может ли подобная нацеленность чеховского текста сохраняться при его экранизациях.

Ассоциативный фон возникает в результате образования открытых или скрытых ассоциативных связей – подтекстовых и сверхтекстовых. Если долгое время под подтекстом понимали только внутренний, подразумеваемый смысл высказывания, то на данном этапе развития научной мысли его значение расширяется: «подтекст – это неявный диалог автора с читателем, проявляющийся в произведении в виде недоговоренностей, подразумеваний, дистанционных перекличек эпизодов, образов, реплик персонажей, деталей, обуславливающих многослойность произведения, его глубину и смысловую емкость»[20].

Эстетическая суть подтекста и сверхтекста в том, что сверхтекст связывает произведения с внетекстовой действительностью, подключает историко-культурный опыт читателя и зрителя – французского и советского, в данном случае. Для исчерпывающего ответа на поставленный вопрос требуется детальное исследование, но несколько соображений можно предложить, исходя из наблюдений над фильмической реальностью сравниваемых фильмов.