Великий не мнил жизнь театром, а превращал её в театр каждым своим жестом и словом – как царь Мидас, обращавший в золото всё, к чему прикасался. Эйзен тоже беспрестанно играл роли и менял маски, однако всегда и только – для зрителей. Мейер же играл бы, останься он один во вселенной. Потому что творил эту вселенную – как хотел и как понимал. В этом были его гений и его проклятие. Мелкие события – к примеру, не дали денег на ремонт студии, – он воспринимал как актёр и работал трагедию. «Зовите фотографа! – стонал, обессиленно валяясь на полу. – Пусть снимает! И пусть весь мир узнает, как обходятся с Мейерхольдом!» На события же крупные, исторические отзывался режиссёр: восторженно встретивший революцию Мейер не только переоделся на несколько лет в галифе и фуражку со звездой, а изобрёл Театральный Октябрь – объявил театр не чем иным, как средством политагитации. То хотел учредить военную комендатуру при каждом театре, то мобилизовать столичных актёров на работу в провинции, то придумывал новые жанры – спектакль-митинг и спектакль-политобозрение… «Бешеного гения» лелеяли. Поручили было управлять Театральным отделом республики, но вовремя спохватились и с тех пор держали подальше от административной работы: пылкие и абсолютно безумные инициативы рисковали превратить в балаган саму революцию.

А рождались они легко и быстро: Мейер придумывал на лету – выдыхал идеи, как воздух из лёгких. Его мозг производил идеи, как железы производят пот, а женские груди – молоко. Отменить сценические костюмы и играть в прозодежде – одинаковой для всех униформе. И декорации отменить, заместив их станком для игры. Ввести элементы театра в быт каждого советского гражданина… Новое щедро сыпалось на головы студентов (их почему-то именовали лаборантами), рождалось на лекции и порой забывалось тотчас – только поспевай! И Эйзен поспевал: слушал, но не забывал.

И что с того?! Да, записывал за Мастером. Да, шлифовал его мысли, развивал и наращивал; а нет – исчезли бы бесследно. Да, читал его главный труд – «О театре» – и черпал, черпал.

Вычерпал многое. Среди прочего и термин «аттракцион», использованный позже в фирменной методе Эйзена – «монтаже аттракционов». (На всякий случай он даже сочинил алиби, придумал несколько версий, как именно пришло ему в голову это слово. Пригодилось в беседах с прессой.)

Но главное искомое так и не обнаружил, на главный вопрос – не ученичества, а всей своей будущей творческой жизни – ответа не нашёл. Как воздействовать на зрителя и подчинить его – полностью, без остатка? Что есть золотой ключ, отмыкающий сердца? В чём рецепт идеального произведения? Иначе говоря – в чём тайна самого искусства?

Не может быть, чтобы истинные мастера – Эль Греко, Леонардо, Верди – творили только по наитию. Не может быть, чтобы к концу своих длиннющих жизней они всё ещё оставались бы слепцами. Были, были великим старцам явлены откровения! Были перед их взорами развёрнуты формулы человеческой души. Иначе как бы пронзали время их произведения, являясь нам сегодняшним в той же мощи, что и сотни лет назад? Как бы заставляли цепенеть от восхищения людей самых разных рас и религий? Где-то – на небесных ли скрижалях, в договорах ли с дьяволом – были начертаны интегралы гнева и восторга, стыда и ярости, ужаса и ликования. И Мейер этой высшей математикой – владел. А Эйзен пока что колупался с арифметикой.

Два года ежедневного общения с Мастером не приблизили к разгадке. Прямые вопросы вызывали недоумение. Великий мог изобразить кого угодно – от червя и до Вседержителя. Мог поставить на сцене что угодно – от похабной частушки и до списка реквизита. Раскрыть же тайну своего умения словами – не умел.