Метафоры событийной структуры предсказуемо характеризуются в терминах движения, а «движение протагониста как характерный элемент пространственного опыта используется в качестве области-источника, чтобы при помощи аудиовизуальных средств концептуализировать намерения, чувства или моральные качества[6].
Рассмотрим несколько кинематографических примеров организации аудиовизуальной метафорической связи, а именно, зрительно-музыкальную связь, которая сочетает звук и зрительные образы, возникающие в процессе развертывания музыкального произведения. Легендарный фильм «Касабланка» Майкла Кертиса (Casablanca, 1942), по словам Умберто Эко, представляет собой набор разного рода архетипов, в числе которых: несчастная любовь и бегство; самоотверженная жертва и торжество добродетели; город как проход в Землю Обетованную; обряд перехода, предполагающий испытание героя, получение волшебного ключа (пропуска) и встречу героя с волшебным помощником-дарителем и т. д.[7]
Однако помимо разветвленной сети архетипов и метафорических концептов, раскрывающихся в топографии города, в характерах и действиях героев, в фильме присутствуют звуковые метафоры, реализующиеся в музыкальной теме. Так, время счастливой любви Рика и Ильзы (героев Хамфри Богарта и Ингрид Бергман) в Париже 1940 года маркируется мелодией, которая позднее, уже в пространстве марокканского города, будет неизменно отсылать к этому времени. Песня «Пусть время проходит» («As Time Goes Ву») Германа Хапфелда, перешедшая в фильм из сценария непоставленной пьесы («Everybody Comes to Rick’s»), становится лейтмотивом линии Рика и Ильзы и звуковой метафорой счастливого парижского пространства-времени.
По Джонсону, музыкальное значение не является вербальным или лингвистическим, оно, скорее всего, телесное и ощущаемое. Слушать музыку значит быть приведенным в движение, музыкальное движение имеет смысл на дорефлективном уровне сознания[8]. Вслед за Дамасио[9], Джонсон определяет музыкальное значение как состоящее из серии взаимосвязанных и взаимопереплетенных образов, в основном, визуальных, под которыми понимаются ментальные схемы со структурой, образованной разными модальностями: визуальной, слуховой, обонятельной, вкусовой и осязательной[10]. Отталкиваясь от утверждения о «телесной природе музыкальной метафоры», то есть от идеи параллелизма музыкального и сенсомоторного опыта, Джонсон рассматривает музыкальное произведение как движение в определенном направлении, завершающееся прибытием в некий метафорический пункт назначения (хотя на деле музыкальная мелодия представляет собой не непрерывное движение, но чередование пауз и статических звуков). Музыкальное движение предстает как вид метафорического движения, происходящего в метафорическом пространстве. Данное пространство «должно находиться в нашем опыте, так как музыкальный тон или высота звука не изменяются сами по себе; движение возникает из нашей способности слышать прогрессии, составляющие единства внутри музыкального произведения»[11]. Согласно Джонсону, соответственно трем базовым формам переживания и концептуализации движения: «1. Мы видим движение объектов. 2. Мы приводим в движение тело. 3. Мы чувствуем, что некие силы приводят тело в движение», – выделяются три основные формы концептуализации музыкального движения: метафора движения музыки