Древнерусский миниатюрист, в отличие от иллюстратора нового времени, не просто наглядно показывал тот или иной момент действия, но стремился всеми доступными ему изобразительными средствами передать содержание и смысл иллюстрируемого текста. При этом могли совмещаться и пересекаться разные пространственные и временные пласты, могло даже изображаться то, чего на самом деле нет в данный момент или никогда не было и не будет. Все перечисленные «нарушения» являются лишь средством, художественным приемом средневекового художника, изображающего не мимолетное мгновение, а вечное. Важно, что древнерусские писатели руководствовались теми же принципами: по замечанию Д. С. Лихачева, «вневременное начало (курсив наш. – Н. Ю.) выступало в древнерусских произведениях особенно сильно…»[74]. Поскольку приемы поэтики художественного времени и художественного пространства в древнерусской литературе подробно исследованы Д. С. Лихачевым[75], не будем здесь на них останавливаться и подведем главные итоги сделанных наблюдений.

Итак, основные принципы композиционного построения в литературном тексте и миниатюрах совпадают, несмотря на принципиальное различие средств художественной выразительности, относящихся в первом случае – к временному виду искусств (литературе), а во втором случае – к пространственному (изобразительному искусству). Как автор текста, так и автор иллюстраций описывают некие события со сходных позиций «всевидящего и всезнающего наблюдателя», предоставляя «синтез описаний, данных с разных точек зрения»[76]. Причем неизбежные различия в передаче материала еще более расширяют количество точек зрения, которые в свою очередь дополняют и поясняют друг друга. К проблеме пояснения и дополнения текста изображением мы еще обратимся подробно на страницах этой книги[77].

О цвете в древнерусском искусстве существует много различных исследований[78]. В данном случае затронем лишь некоторые вопросы, связанные с семантикой цвета, а именно те, которые раскрывают связь между словом и изображением в лицевой рукописи.

Цветовые характеристики в слове и изображении различны по своей значимости. Если в изобразительном искусстве цвет является одной из основных составляющих художественного образа[79], то литературное произведение может обойтись совсем без упоминания каких-либо цветов. В данной работе попытаемся решить задачи, которые еще не ставились исследователями древнерусской иллюстрации. Представляется важным выяснить, руководствовался ли художник текстом, применяя тот или иной цвет; одинакова ли была семантика цвета в литературном и изобразительном произведениях и т. д.

Исследователи древнерусской миниатюры выделяли в ней несколько функций цвета. О. И. Подобедова указывала, что «при помощи цвета решались композиционные задачи, больше того, язык цвета позволял миниатюристу акцентировать и довести до зрителя смысл изображаемого, придать ему определенное эмоциональное звучание»[80]. А. А. Амосов классифицировал функции цвета в миниатюре таким образом: «…оживление рисунка посредством создания игры ярких цветовых пятен в рамках суховатой графической композиции; разделение эпизодов миниатюры в ее пространстве и разнесение отдельных действующих лиц в рамках одного или нескольких эпизодов; пояснение иллюстрируемого текста и графической композиции средствами цветовой символики»[81].

Цвет есть характеристика любого предмета, будь то лес или море, одежда человека, архитектурное сооружение и пр. Если автор литературного текста вполне может избежать упоминания цвета, то автор цветных миниатюр вынужден наделить определенным цветом каждый изображенный предмет и каждого персонажа. Закономерно предположить, что цветовые характеристики одного и того же объекта будут сохраняться на разных миниатюрах, позволяя читателю-зрителю «узнавать» персонажей и место действия. Интересно, что во всех рассматриваемых рукописях мы сталкиваемся с примерами, когда даже в рамках одной миниатюры в случае неоднократного изображения одного и того же объекта в разные моменты действия его цвет оказывается