Если попытаться столь же суммарно обрисовать черты новоевропейского образа мысли, то в нем не будет торжества, даже и смешанного с отвращением. Ни один образ мысли не может обойтись отбором одних лишь спокойных определений, все они сталкиваются с чем-нибудь по праву отталкивающим – будь то заблуждение, в которое мысль непрестанно впадает, либо иллюзия, где она постоянно вертится по кругу, либо глупость, в которой она то и дело норовит погрязнуть, либо бред, в котором она вновь и вновь удаляется от себя самой или же от божества. Уже в греческом образе мысли предусматривалось это безумие двойного искажения, когда мысль впадает не столько в заблуждение, сколько в бесконечное блуждание. Среди двойственностей бесконечного движения мысль никогда не соотносилась с истиной простым, а тем более неизменным способом. Поэтому, желая определить философию, напрасно обращаться к подобному соотношению, Первейшей чертой новоевропейского образа мысли стал, возможно, полный отказ от такого соотношения: теперь считается, что истина – это всего лишь создаваемое мыслью с учетом плана имманенции, который она считает предполагаемым, и всех черт этого плана, негативных и позитивных, которые становятся неразличимыми между собой; как сумел внушить нам Ницше, мысль – это творчество, а не воля к истине. А если теперь, в отличие от классического образа мысли, больше нет воли к истине, то это оттого, что мысль составляет лишь «возможность» мыслить, которая еще не позволяет определить мыслителя, «способного» мыслить и говорить «Я»; необходимо насильственное воздействие на мысль, чтобы мы сделались способны мыслить, – воздействие некоего бесконечного движения, которое одновременно лишает нас способности говорить «Я». Эта вторая черта новоевропейского образа мысли изложена в ряде знаменитых текстов Хайдеггера и Бланшо. Третья же черта его в том, что такое «Не-могущество» мысли, сохраняющееся в самом ее сердце даже после того как она обрела способность, определимую как творчество, – есть не что иное, как множество двойственных знаков, которые все более нарастают, становятся диаграмматическими чертами или бесконечными движениями, обретая значимость по праву, тогда как до сих пор они были лишь ничтожными фактами и в прежних образах мысли отбрасывались при отборе; как показывают Клейст и Арто, сама мысль как таковая начинает скалиться, скрипеть зубами, заикаться, издавать нечленораздельные звуки и крики, и все это влечет ее к творчеству или же к попыткам его[25]. Мысль ищет – но не как человек, обладающий методом поиска, а скорее как пес, который на взгляд со стороны беспорядочно мечется из стороны в сторону… Не стоит бахвалиться подобным образом мысли: в нем много бесславных страданий, и он показывает, насколько труднее сделалось мыслить: такова имманентность.

Историю философии можно сравнить с искусством портрета. Задача здесь – не «написать схоже», то есть повторить сказанное философом, а создать сходство, одновременно показав учрежденный им план имманенции и сотворенные им новые концепты. Получается портрет умственный, ноэтический, машинный. И хотя обычно такие портреты пишут средствами философии, их можно создавать и эстетически. Так, недавно Тенгли выставлял монументальные машинные портреты философов, где осуществляются мощные бесконечные движения, совместные или взаимно чередующиеся, свертывающиеся и развертывающиеся, где звуки, вспышки, материи бытия и образы мысли распределены согласно планам сложной кривизны[26]. И все же – если нам будет позволено покритиковать столь великого художника – его попытка, как кажется, еще не доведена до конца. В его Ницше нет ничего танцующего, при том что в других своих работах Тенгли умел прекрасно передавать танец машин. Портрет Шопенгауэра не открывает ничего главного, тогда как его четыре Корня и покрывало Майи, казалось, так и просятся занять собой двуликий план Мира как воли и представления. У Хайдеггера не сохранилось никакой потаенности-непотаенности в плане еще не мыслящей мысли. Возможно, следовало бы уделять больше внимания плану имманенции, начертанному как абстрактная машина, и концептам как деталям этой машины. В этом смысле можно было бы вообразить следующий машинный портрет Канта, включающий в себя все вплоть до его иллюзий: