Проницательный критик по этому поводу писал:

«Перед нами открыты богатейшие возможности использования звука как носителя семантики, т. е. смыслового значения использования звука как носителя определенной эмоции и т. д. Звук в радиоискусстве – не простой привесок к слову...»^>13

Появление звукозаписывающей аппаратуры обострило дилемму – документальность или жизнеподобие звуковой среды радиопередачи – до неспровоцированного выбора дуги всего аудиоискусства: оставаться верным традициям в методологии театра или двинуться вслед за неведомыми еще возможностями кино. Оговоримся сразу, что в качестве путеводной звезды работники радио в тот период избирали лишь хроникальный экран – опыт игрового кинематографа казался им бесперспективным: его ленты были в абсолютном большинстве еще немые.

Вообще, процесс освоения звукозаписи на радио напоминает внедрение звука в кино. Подмастерья схватились за новую технику сразу и с восторгом^>14.

Мастера отнеслись к возможностям звукозаписи настороженно. Соединение театральной условности в работе актера и документальной достоверности звуковой структуры не казалось им простым механическим процессом.

В 1930 году Э.П. Гарин принимает участие в научно-популярном моноспектакле «Путешествие по Японии». Специально для этой передачи на улицах Токио и Киото были записаны на пластинки шум транспорта, говор, крики торговцев, бытовая музыка и т. д. По ходу рассказа Путешественника (Э. Гарин) в Студии на Телеграфе включался граммофон.

Позднее артист напишет, что ограничения, вызванные техникой и этим конкретным режиссерским приемом, ему очень мешали.

«Как воздух нужна была свобода у микрофона», а введение каждый раз непосредственно в живую актерскую речь граммофонных пластинок требовало особого напряжения для точного ритмического их освоения^>15. К этой работе Гарина на радио мы еще вернемся в главе о нем.

В начале 30-х годов В.Э. Мейерхольд разрабатывает режиссерскую партитуру радиоверсии пушкинского «Каменного гостя». Музыка и шумы в этом радиоспектакле выполняли функцию декораций.

Более подробно об этом мы расскажем в главе о В.Э. Мейерхольде, а пока обратим внимание на такой эпизод в работе. Звукорежиссеры радио предложили В.Э. Мейерхольду повторить прием, использованный Н.О. Волконским, и добиться абсолютной звуковой реальности.

В ответ Мейерхольд напомнил им историю, произошедшую с А.П. Чеховым на репетиции «Чайки» в Художественном театре.

«Сцена, – говорит А.П., – требует известной условности... Сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни...»^>16

Время покажет, что это чеховское высказывание и для невидимой сцены радиотеатра выражает один из наиболее плодотворных творческих принципов. Но произойдет это лишь по мере того, как звукозапись из разряда пугающе всеобъемлющего новшества культуры превратится в привычное, «подручное» средство технологии искусства у микрофона.

Отметим несколько важных дат в этом совместном движении техники и искусства.

В 1931 году была организована по типу киностудии фабрика «Радиофильм» специально для подготовки передач, фиксированных предварительно на кинопленке. Название фабрики стало обозначением разновидности художественных и художественно-публицистических передач, которые представляли собой «тот же звуковой кинофильм, но на ленте радиофильма отсутствуют кинокадры. Это обыкновенная стандартная кинопленка с нанесенной на ней сбоку фонограммой, фотографией звука»^>17.

Экспериментальные работы фабрики «Радиофильм» появились в эфире в том же 1931 году. Это была уже упомянутая «Реконструкция железнодорожного транспорта» и другие.