В списке – свыше тридцати опытов.

Первые три: зажигание спички, закуривание папиросы и разрывание бумаги – не вышли. Однако никто не обескуражен: отрицательный результат – тоже результат.

В одну длинную коробку насыпана дробь, в другую – деревянные бирюльки. «Изобретатель» равномерно трясет обе коробки, и тогда простому уху кажется, что идет поезд.

Шум поезда получается гораздо удачнее, чем следующий опыт -выстрел. Звук выстрела из игрушечного пистолета отдается звуком разрывающейся бомбы в ушах радиослушателей. Пытаются изобразить выстрел другими способами: стучат по барабану, линейкой по столу, хлопают дверью и т. д. Пробуют просто похлопать рукой по стулу, резонно соображая:

– Здесь стул, а там, может, выстрел получится... По радио не знаешь, где найдешь, где потеряешь.

У самого микрофона ломают и мнут между пальцами хрупкую корзиночку из-под пирожных, и эта корзинка неожиданно передает звук горящего костра: слышно даже, как трещат сухие ветви под напором огня...

Стремление радистов не уступать в достоверности звуковому кино приводило к поиску «сверхнатуральности» звучания. В качестве образца рассматривались опыты американской радиокомпании «Эдисон», где для нужного эффекта в студии была выпущена стая голубей: в другой раз перед микрофоном «устроили» настоящую драку кошки с собакой! Правда, и в Нью-Йорке, и на Московском телеграфе подобные эксперименты продолжались недолго.

В 1930 году звукорежиссер Евгений Рюмин сконструировал «универсальный звуковой станок», при помощи которого «можно извлечь 37 основных групп звукоподражаний или свыше 70 отдельных звуков»^>12.

История умалчивает, были ли рюминские чертежи воплощены в металле, стекле, дереве, картоне, проволоке и т. д. и т. п., но совершенно очевидно, что режиссеры радиотеатра ожидали этот уникальный прибор с нетерпением. И пока шли переговоры с промышленностью, Е. Рюмин и его товарищи на страницах служебных и специальных изданий охотно делились друг с другом и с коллегами из провинции сорока двумя способами отображения реальных «жизненных» шумов с помощью деревянного корыта, машинки для сбивания яичных желтков, разорванной футбольной камеры, ручки от граммофона, гречневой крупы, папиросной бумаги, сломанной и работающей фисгармоний и прочих не менее занятных вещей. Перед публикацией все описываемые звуковые эффекты – «и стандартно слышимые – привычные, и трюковые» проходили проверку в передачах из большой и малой Студий на Телеграфе. Не могло же такое богатство без дела пылиться в углу или на студийных антресолях, оно шло в ход мощно, хотя и не всегда разумно.

В принципе описанные здесь поиски звукошумовых реалий у микрофона, конечно, принесли большую пользу. Создавались основы той звукорежиссуры, которая обусловила художественную и жизненную убедительность многих разнообразных циклов и программ 40 – 70-х годов, т. е. в условиях предварительного подбора «шумовых» звукозаписей. Эффект достигался порой поразительный: за два года до запуска первого искусственного спутника Земли радио «отправило человека в космос». И весь мир чуть было не поверил – так точно были воспроизведены все полагающиеся звуковые реалии.

«Школа» такой звукорежиссуры закладывалась в экспериментах на Телеграфе. Однако не случайно же говорим мы о том, что наши недостатки рождаются из наших достоинств. Оригинальность звукошумовых приемов становилась в некоторых спектаклях если не самоцелью, то фактором, определяющим режиссерскую самооценку. Порой литературная первооснова рассматривалась прежде всего с позиции: достаточно ли в тексте описательных моментов, позволяющих демонстрировать широкую палитру шумовых эффектов? Уже и редакторско-режиссерский анализ прозаического или поэтического первоисточника шел главным образом по линии выявления именно таких структурных элементов.