Наконец, нелишним будет сказать здесь об образной и композиционной системах китайских поэтических произведений и способах (даже возможности) их передачи в переводах. Вопрос этот весьма сложен, даже многосложен, и в пределах данного предисловия вряд ли может быть рассмотрен хотя бы в самых общих чертах, но некоторые стороны я все же хотел бы затронуть.

В китайской поэзии во все времена, начиная с древнейших песен «Ши цзина», очень важную роль играли разные типы аллитераций, повторы слов (слогов) – как полные, так и частичные, – где повторяется начальная часть словослога («парные согласные», шуаншэн) или его конечная часть («наслаивающиеся гласные», деюнь). Все эти три типа повторов можно продемонстрировать на примере первой песни «Ши цзина». Даем ее сначала в транскрипции:

В приведенном четверостишии бросается в глаза обилие аллитераций:

Гуань-гуань – полный повтор, звукоподражание голосам птиц.

Цзюй-цзёу – «парные согласные», два знака означают двух птиц, самца и самку.

Яо-тяо – «наслаивающиеся гласные», синонимические знаки, означающие скромность, уединение.

Шу-нюй – «наслаивающиеся гласные», переводятся как «чистая девица».

Можно сказать, все четверостишие строится на аллитерациях, и в русском переводе они должны быть в возможной степени переданы. После многих вариантов я пришел к следующему итоговому четверостишию:

Выделены аллитерации, призванные передать аллитерации китайского исходного текста.

Еще один пример выбора русских словесных приемов, которые могут – хотя бы приблизительно, «функционально» – передать китайские приемы, удобно продемонстрировать на известном стихотворении-цы поэта Вэй Ин-у, написанном им на мотив «Тяосяолин» («Шутливый напев»). Стихотворение состоит из двух куплетов, связанных между собой упоминанием (в одной и той же строке куплета) в первой половине – запада и востока, во второй – юга и севера. Так подчеркнута формальная связь между двумя куплетами. Добиться этого нетрудно и в переводе, что и сделано.

Куплет первый:

Куплет второй:

Труднее было найти эквивалент другому приему. В первом куплете употреблено в рифмующейся части строки сочетание ши лу – «потерян путь», в следующей двусложной строке это сочетание повторено, но слоги переставлены: лу ши – «путь потерян», при этом словарное значение не изменилось. Во втором куплете на тех же местах сначала идет сочетание бе ли – «тоска в разлуке», потом ли бе – «в разлуке тоска» – с аналогичным эффектом. Понятно, что в обоих случаях меняется и рифма – в зависимости от того, какой слог стоит на конце сочетания. Для передачи этого я выбрал возможность употребления разных форм русских окончаний, также не меняющих смысла. В первом куплете: «путь потеряли» – «путь потеряв»; во втором: «смотрят с тоскою» – «смотрят с тоской», и по-русски рифма также изменилась.

Нелишне сказать, что в данном стихотворении-цы (и во всех других цы на этот же мотив у других поэтов) существует строгое соотношение длинных и коротких строк и цезуры в них, выражающееся в следующей схеме (цифра – число слогов по-китайски, тире между двумя цифрами – указание на место цезуры):

2,2,4–2,4–2,4–2,2,2,3–3.

В русском переводе соотношение длинных и коротких строк и расположение цезуры такое же, но слог китайского стиха, как было сказано выше, передается русской стопой, русский же стих по цезуре разделяется на два полустиха. Вот полностью в переводе первый куплет: