На протяжении моей переводческой деятельности мне пришлось вырабатывать собственные принципы перевода, которым я с самого начала следовал, и чем дальше – тем более строго. Попытаюсь сейчас изложить, в чем состоят эти принципы.

Ни у кого не вызовет сомнения самое общее положение: стихотворный перевод должен возможно ближе передавать смысл подлинника и в то же время звучать по-русски как поэтическое произведение, претендуя на то, чтобы занять свое место в русской литературе (вспомним слова Жуковского: «Переводчик в прозе – раб, переводчик в стихах – соперник»; собственные его переводы зрелой поры – лучшее тому подтверждение). Эти два начала (точность в передаче подлинника и благозвучие по-русски) нередко вступают в противоречие между собой. Есть множество переводов, звучащих по-русски, но при проверке ничего общего с подлинником не имеющих или далеко от него отошедших. С другой стороны, хватает переводов, скрупулезно передающих подлинник, но совершенно беспомощных как стихи (по ироническому замечанию К. И. Чуковского, «если это стихи, то что же такое еловые палки?»). К счастью, наиболее профессионально подготовленные и обладающие поэтическим даром переводчика мастера (такие из новейших, как Ю. Б. Корнеев или С. Н. Иванов) успешно преодолевали эти противоречия, создавая подлинные шедевры перевода, максимально приближающиеся к исходным стихам и прекрасные по-русски. Я стремился к тому высшему классу перевода, который выражен в творениях Гнедича, Жуковского и их последователей – вплоть до нашего времени. Что же мне представляется обязательным в этой деятельности?

Есть вещи, принципиально непередаваемые в переводе. Для китайской поэзии это чередование тонов. В русском и вообще в индоевропейских языках нет музыкального ударения, приходится заменять китайский строй стиха на русский силлабо-тонический или акцентный стих. В справедливости этой операции, кажется, никто еще не выражал сомнения.

Другие особенности китайского стиха, не имеющие точных соответствий в русском стихосложении, могут быть переданы приблизительно, субститутами, которые функционально играют ту же роль. В первую очередь такой особенностью является китайская рифма. Присутствуя в наидревнейших дошедших до нашего времени стихах, она имеет принципиальное отличие от рифмы, нам привычной. Все слоги китайского языка (это на сто процентов справедливо для древнекитайского и с некоторыми оговорками – для современного) состоят из двух частей: начальной согласной (инициаль) и конечной гласной (финаль) – эту закономерность установили еще древнекитайские фонетисты. Инициаль в рифму не входит, рифмуются только финали, где есть и удвоенные (дифтонги), и утроенные (трифтонги) сочетания гласных, составляющих один слог. Кроме того, в рифму должно входить и музыкальное ударение – «тон». Все это разнообразие дает богатую систему рифм, основанных только на финалях. По-русски рифма только по окончанию на гласный (при бедности русского состава гласных: а—и—у—э—о) звучит как очень бедная рифма или – чаще – как вообще почти не рифма (ср. у Есенина: «Я от ярости себя не сберегу – приоткинув черную чадру»). Поэтому попытки передать китайскую рифму по-русски представляются тщетными, недаром В. М. Алексеев назвал такие попытки «фокусом сомнительной заслуги». Приходится прибегать к нормальной русской рифме, передающей порядок рифмованных строк. Этому принципу я строго следую, но он отнюдь не является общепризнанным. Л. З. Эйдлин, А. А. Ахматова, отчасти И. С. Смирнов нередко отказываются от рифм вообще. (Эйдлин объяснял это стремлением к наибольшей дословной точности: погоня за рифмой, по его мнению, приводила к нарушению точности и строгости изложения оригинала; Ахматова говорила, что в рифмованных стихах для нее исчезает аромат древности. Я намеренно беру мнения и практику двух наиболее общепризнанных мастеров перевода с китайского.)